Emma Pedreira: “Quérennos perfectas, silentes e activas, pero corpo e mente non poden, nin deben, saltar o proceso de curación”

Entrevista de Montse Dopico a Emma Pedreira en Praza:
“(…) – Praza (P): Boa parte de Besta do seu sangue conta de que maneira puido Romasanta chegar a ser quen foi. A partir, basicamente, do rexeitamento social por non encaixar no binarismo sexual. Como xorde a idea desta novela e por que decides enfocala así?
– Emma Pedreira (EP): Levo moitos anos atrás da figura de Romasanta, desde que visitei por primeira vez a Ribeira Sacra e os lugares que frecuentou en Galiza. Lin, vin, escoitei, preguntei e puiden ir compoñendo a personaxe a través da historia e da mitoloxía. Durante uns anos quedou larvada a idea de escribir sobre el, ata que lin Manuela Blanco Romasanta, o lobishome asasino, de Xosé Ramón Mariño Ferro, onde daba mostras abondas sobre o feito de que Romasanta comezara a súa vida como muller e aí prendeu de novo a chispa.
Contar esa mesma historia, desde o principio e baixo esta perspectiva podía cambiala un pouco. Sempre me teño preguntado o por que das condutas psicópatas, cal é a orixe, o punto de ignición na mente dunha persoa asasina e, en Romasanta, temos a figura da primeira persoa que comete asasinatos en serie e de maneira ritual e que pode ter un calibre histórico, mitolóxico e ficcional á altura do mesmo Jack o Destripador. (…)
– P: A novela é, realmente, moi lírica no seu estilo. Está estruturada, ademais, coma unha sucesión de pequenos textos que integran a perspectiva dunha multiplicidade de voces. Nótase un esforzo por atopar a palabra xusta, por non contar demais… Hai algunha razón especial que explique tanto o estilo como a estrutura narrativa?
– EP: Falo de débedas e teño que dicir que a débeda estilística é con Susana Arins e o seu Seique, por amosar que o hibridismo formal pode axudar a resolver o problema que tiña eu á hora de enfrontarme a Romasanta e levalo ao público lector de maneira efectiva e salvando obstáculos como o enxuizamento, o respecto e a compaixón. Arins fai no Seique unha estrutura narrativa-poética que flutúa entre varias voces narradoras, muda de lugares sen textos explicativos, rompe a secuencialidade temporal…
Ese tipo de construto, unido á voz poética, resultoume necesario para crear un distanciamento coa personaxe principal. Falar desde Romasanta sen darlle excesivo protagonismo para non descompensar as súas vítimas, non crear un achegamento inxusto, unha mistificación. Nada máis lonxe da miña intención que a persoa que le, ao pechar o libro, sinta que Romasanta é xustificable ou digno de compaixón.
Non hai argumentación, nin a favor nin en contra, hai unha exposición dos feitos desde todas as voces que compoñen a historia para que, como ocorre neste tipo de ficcións fragmentarias, sexa o público lector quen faga unha parte do traballo e decida como posicionarse. Ademais hai moitos hipervínculos invisibles que tiran á xente da lectura para ir na busca de información, para tratar de saber que foi verdade e que ficción. (…)
– P: Antídoto está cheo de referencias literarias, mitolóxicas… De moitas mulleres nas que se busca, quizais, apoio. Por que? (Penso que ten que ver coa construción social da dor nunha sociedade patriarcal)
– EP: Para min é importante saber que todas as persoas temos a necesidade de ter unha rede de afectos que nos sosteña e que funcione por nós cando para nós é imposible. A parálise emocional e física en determinadas situacións é innegable e ter quen faga as cousas por ti permite que podas iniciar un proceso curativo de introspección. Isto ímolo entendendo as mulleres cada vez mellor, e imos procurando a construcións da tribo, das redes, do tecido de sororidade que nos permite continuar a vida en certos momentos.
Pero que pasa cando non existe esa rede e tes que abrir unha paréntese real na túa vida porque a dor non te permite erguerte para ir traballar, alimentarte, formar parte do día a día? Falo da depresión como doenza, da perda, da recuperación trala ruptura, da doenza física, dos pospartos, dos posoperatorios. A sociedade quérenos perfectas, silentes e activas, pero os nosos corpos e as nosas mentes non poden –nin deben- saltar o proceso de curación.
Hai en Antídoto unha mitoloxía de mulleres febles e fortes. As febles non tiveron ese soporte tribal e abandonaron porque preferiron a desaparición total a continuar finxindo e cargando coa dor. As fortes, dalgunha maneira, atoparon a máscara para facer que non pasaba nada. Ou foi ao revés, que as fortes abandonaron e as febles finxiron? (…)”

“Meigas boas, bruxas falsas e heroínas abnegadas: a AELG analiza o imaxinario patriarcal da literatura de tradición oral”

Artigo de Montse Dopico en Praza:
“Dúas versións do mesmo conto. Nunha delas, nas noites de lúa chea, no monte Menlle, as meigas bañábanse, bailaban e corrían libres cos cabalos salvaxes. Na outra non eran meigas, senón bruxas. E non bailaban xuntas e felices, senón que danzaban co demo. A escritora Anxos Sumai comezou a súa intervención na XI Xornada de Literatura de Tradición Oral organizada pola AELG, dedicada ao rol das mulleres, contando estas dúas historias que escoitou na súa aldea natal, Oeste, en Catoira. Dúas pezas da tradición oral que lle serviron para reflexionar sobre a idea da bruxa malvada como construto político que se superpón á da figura meiga benéfica -a sabia, a sandadora, a curandeira, a adiviña…-, propia do mundo rural tradicional.
En que momento da Historia e por que se produce este cambio? A bruxa mala non existira sempre, -non aparece ata o século XV-. Fora un imaxinario creado cunha intención, explicou. No contexto do tránsito entre o feudalismo e o protocapitalismo rural, cunha incipiente economía de mercado ao servizo dos novos terratenentes que esixía, en primeiro lugar, unha man de obra non influenciada pola maxia: esa fonte de desorde, de desorganización social.
Había, como dixera Silvia Federici en O Calibán e a bruxa, que “desencantar” a sociedade. Mais cumpría, sobre todo, rematar coa posición social das mulleres que sabían. Impedir que aquelas que tiñan o poder de sandar, de controlar a reprodución -de parir, de administrar métodos anticonceptivos e abortivos-, de asesorar, sendo persoas de confianza da comunidade local, seguisen sendo quen eran. E así, partindo da teoría de Federici e de historiadoras e historiadores marxistas e feministas que inseriron a caza de bruxas en Europa dentro dun conflito de clases no nacente capitalismo rural, Sumai tentou explicar o paso dun conto do monte de Menlle ao outro.
Coma o tránsito da imaxe das meigas boas á das bruxas chuchonas capaces de xuntarse para o infanticidio organizado, e ademais practicando o vampirismo. Un xeito de propaganda que tivo o seu efecto ademais nunha arte que, a través do ataque ás bruxas, tentaba reprimir a sexualidade feminina. Porque, -remarcou Sumai-, por que as bruxas voan en vasoiras? Porque se imaxina a uns seres malignos que preparan ungüentos segredos para introducir pola vaxina. E non só cos dedos, senón co rabo da vasoira. Nunha sorte de símil salvaxe, e patriarcal, da masturbación feminina. A Inquisición española -engadiu- tivo un importante papel, ademais, nesta demonización das meigas.
Coa interpretación achegada por Anxos Sumai confluíu, nesta mesma xornada, celebrada en Lugo, a profesora Camiño Noia, que se ocupou da imaxe das mulleres nos contos. Debido ao seu papel reprodutor, -explicou-, as mulleres foron consideradas desde a antigüidade seres especialmente ligados aos procesos de vida e morte. Como piar da institución familiar, a muller é sometida ao dominio masculino no espazo doméstico a través dun contrato de casamento acordado entre homes. A muller paría, coidaba, e ademais organizaba a casa, controlaba os alimentos, cociñaba e distribuía as viandas. Neste contexto, os contos actuaban como axentes moralizadores, como transmisores de modelos de conduta que contribuísen a confinar as mulleres nos roles de xénero socialmente asignados.
As manifestacións literarias da oralidade -cantigas, contos, lendas, relatos das crenzas míticas…, -subliñou Noia-, foran consideradas durante séculos expresión das sociedades rurais iletradas. E foi así como as entenderon os folcloristas do século XIX, como creación de persoas analfabetas de sociedades marxinais. Mais, a partir do século XV, xa a nobreza, clero e burguesía cultivada acceden aos mesmos contos que contaba o campesiñado, aprendidos por transmisión oral ou lidos en libros coma o Decamerón de Bocaccio. A cuestión, aquí, é que tipo de contos se recollen, quen o fai e como decide transmitilos.
Así, a diferenza dos protagonistas masculinos, que adoitan desempeñar algún oficio, as mulleres son representadas nestes contos pola súa relación co home: no estado civil de solteiras, casadas ou viúvas. “É dicir”, -sinala Noia-, “mentres o home ten unha función social, a muller, reproducindo o modelo tradicional, á parte de coidar da casa e da familia, só traballa de modista ou menciñeira (bruxa)”. Nos contos de maxia, en concreto, -reflexionou Noia-, o papel das mulleres é pasivo: a protagonista está subordinada á madrasta, o pai, os irmáns ou o marido. Mesmo nos escasos contos de mulleres heroínas -na tradición galega e noutras-, estas non son destacadas por valentes, senón pola súa xenerosa dedicación aos demais, ás veces como contrapunto dunha muller mala.
Mais nos contos realistas a situación muda. Fronte á heroína dócil dos contos marabillosos, neste tipo de historias as mulleres toman a iniciativa, agudizan o enxeño, tentan divertirse e tirar proveito de situacións comprometidas, segundo a análise de Noia, baseada nos contos folclóricos da tradición galega clasificados no seu Catálogo tipolóxico dos contos de tradición oral (2010), que compara cos de outras tradicións.
Nos contos sobre matrimonios aparece, con certa frecuencia, a infidelidade, desde un enfoque satírico que Noia entende de acordo co contexto do matrimonio concertado. Nas historias realistas, a muller cumpre cos deberes familiares, mais permítese ter enredos amatorios. O contrario do que acontece nos contos marabillosos, nos que a muller permanece sempre fiel. Nos contos realistas, -entende Noia-, o mundo doméstico está mellor retratado que nos marabillosos. Mais, “con todo, estes pódense considerar historias da muller dentro dun mundo doméstico ó que chega o home na aventura vital na busca de axuda. E vai ser a muller quen o conduza, quen lle indique como actuar para cumprir as probas esixidas e quen o salve cando estea en perigo”.
Un bocado discordantes coas conclusións de Noia, -aínda que a hipótese de fondo, arredor da influencia do patriarcado na conformación da literatura oral, é a mesma-, foi a da avogada Estefanía A. Lodeiro, que centrou o seu relatorio na imaxe das mulleres no refraneiro. “Só moi recentemente a sociedade na que vivimos empezou a defender as relacións de xénero simétricas e a perseguir a desigualdade e unha das súas peores consecuencias: a violencia de xénero”, lembrou. Sendo os refráns enunciados con fin didácticos ou morais, unha visión positiva dos mesmos como depósito da sabedoría popular e canon de modelos de conduta pode encerrar un perigo, advertiu, xa que os valores da tradición non son os actuais.
No refraneiro galego, indicou, as mulleres son falsas, volubles, manipuladoras, tercas, pouco intelixentes, egoístas, interesadas e inimigas entre elas, ademais de seren responsables de todo o mal, incluso da mala conduta dos homes. A muller que imita comportamentos masculinos é ridiculizada, da mesma maneira que as solteiras, viúvas ou mulleres maiores son estigmatizadas e menosprezadas. O prototipo de muller ideal do refraneiro é, en coherencia co anterior, o imposto polo patriarcado. E é máis, este lexitima a violencia de xénero nas súas diferentes manifestacións: psicolóxica -ao humillar, cousificar e desvalorizar a muller, esixíndolle obediencia e controlándoa-; sexual -porque debe estar sempre disposta a satisfacer o home- e física -xustificándoa como xeito de domala-.
No debate que seguiu ás intervencións de Noia e Lodeiro, que contou con ampla participación do público, a primeira insistiu en que a misoxinia apreciable no refraneiro é un reflexo dunha sociedade patriarcal. Lodeiro remarcou, pola súa banda, que non se trata só do mundo rural tradicional, xa que os roles e estereotipos impostos polo patriarcado son, na actualidade, os mesmos. Referiuse, ao respecto, á maternidade como mandato social, á discriminación no ámbito laboral ou o mansplaining.
Noia mencionou, con todo, a certa “ambigüidade” en cuestións como a infidelidade feminina, e o feito de que moitos refráns proceden do século XVII ou XVIII, e remarcou o papel dos recolectores -moitos deles cregos- que, fronte ao rol das mulleres como socializadoras e transmisoras da tradición cultural, escollían aquelas manifestacións da literatura oral que máis conviñan ao reforzo do sistema. Lodeiro concluíu sinalando a necesidade de que os homes renuncien aos seus privilexios como tales e de que os axentes de socialización -escola, medios de comunicación, familias- eduquen na igualdade. Noia amosouse de acordo, e sinalou que a violencia de xénero é na actualidade, precisamente, consecuencia da non resignación das mulleres, da non aceptación destes roles e estereotipos patriarcais.
Nunha perspectiva concordante coa do resto das relatoras -e en especial, quizais, coa de Lodeiro-, a cantante a investigadora Faia Díaz analizou -nunha intervención que mesturou a conferencia máis tradicional coa performance, a videocreación, a entrevista en directo ou a escoita de gravacións- o papel das mulleres na minaría do wolframio en Galicia. Comezou coa teatralización da testemuña de María de Fetós, unha muller, -hoxe de 94 anos-, que traballou na mina para cumprir o seu soño de mercar uns pendentes de ouro, e que non parou ata conseguir ter a súa casa e a súa independencia. Unha muller “cun autorrelato” que lexitima a súa identidade, en contraprestación, seguramente, a todas as veces que foi presionada para xustificarse polas súas decisións.
A recolla da testemuña de María forma parte dun proxecto de investigación máis amplo sobre o traballo das mulleres na mina – “picando pedra, camiñando con 40 quilos de mineral e embarazadas”, dixo, mais tantas veces “ocultado” ou minusvalorado. Citou, ao respecto, excepcións coma o documental sobre o tema de Encarna Otero. As mulleres traballaban na mina separando, esmagando, lavando e secando o mineral, nos negocios que xurdiron arredor da mina -como taberneiras ou prostitutas, por exemplo-, ou no contrabando de mineral, a “roubacha”.
A achega das mulleres foi, -insistiu-, relevante desde o punto de vista non só social senón económico, e no nivel macro e non só micro. Mais o problema, -explicou-, é que moitas destas mulleres -e todas as mulleres, en xeral-, tenden a restar importancia ao que fixeron. Porque sempre lles dixeron que o seu carecía de relevancia. No debate con Anxos Sumai posterior ao seu relatorio insistiu na necesidade de facerlles ver a estas mulleres que o que viviron si é importante. Facendo Historia desde unha perspectiva feminista integradora, transversal, alén da “Historia das mulleres”. Rematou a xornada coa regueifa de Alba María e Lupe Blanco, que agasallou ademais a Faia cun cantar da mina, -xa que Faia comentara anteriormente que en Galicia escaseaban, pese á tradición mineira-. Antonio Reigosa coordinou as mesas de debate.”

Ramón Villares: “Prodúcese, por veces, unha combinación pouco virtuosa entre actores políticos e culturais”

Entrevista de Montse Dopico a Ramón Villares en Praza:
“(…) – Praza (P): Adoita definir vostede Galicia como nación-cultura. Por que di en Identidade e afectos patrios que as mesmas forzas históricas que bloquearon a conversión de Galicia en reino con institucións propias son as responsables da forte identidade cultural que chega ata hoxe? Por que esa contradición?
– Ramón Villares (RV): É unha contradición que, en realidade, non é tal. Galicia está construída, como nación cultural, sobre estratos moi distintos, moi antigos e outros máis modernos, que se van resignificando tamén co paso do tempo. Pero é evidente que hai unha tradición romana, por non dicir xa prerromana, que foi moi enriquecida sobre todo na época da Idade Media. Podemos pensar en Martiño de Dumio, Fructuoso, Egeria, Osorio…, en todo o esplendor cultural que houbo entre o fin da antigüidade e a Idade Media, que moitas veces pasa inadvertido. Pois todas esas figuras que teñen contacto co mediterráneo oriental, con Agustín de Hipona, que visitan os Santos Lugares, que realizan obras de referencia na historia da humanidade: por exemplo, Paulo Orosio e a súa ‘Historia contra os pagáns’, revelan que aquí había unha forza cultural moi importante, neste occidente da Romania.
E logo hai un segundo momento moi importante, no século XII, que eu diría que é o século de Xelmírez, onde se opta por algunhas vías estratexicamente decisivas. E non o invento eu: está en Vicetto dunha forma, en Murguía doutra forma, en Castelao, en Otero Pedrayo… está na tradición culta galega constantemente. Aí eu vexo un dos límites do camiño posible da Gallaecia cara un reino. Xa o dixo Murguía: só foi rei García, uns poucos anos. Co apoio do poder carolinxio, da Galia, Xelmírez converte Santiago nun foro extraordinariamente importante da época medieval. Pero aposta por unha vía cultural, fronte ao condado de Portucale, que apostou por unha vía máis política.
Neses dous factores está a explicación da contradición. A condición de Santiago como grande cidade nova, fin do camiño de Santiago, vinculada á Europa carolinxia, bloqueou a expansión cara ao sur, e contribuíu a escindir a Gallaecia, que xa estaba un pouco escindida de antes. Agora, ese peso cultural, esa alianza entre os mosteiros, os campesinos e logo os fidalgos, tamén foi o que creou esta cultura galega. Que non o a creou un Estado. Que a crearon institucións eclesiásticas, en grande medida…
– P: Identidade e afectos patrios é un libro sobre os relatos, as narrativas construídas polas elites cultas contemporáneas sobre a nación. Unha das cuestións que comenta é que, na actualidade, carecemos dunha reflexión sistemática sobre a identidade galega. E iso relaciónase, supoño, con polémicas como a xurdida arredor do discurso de Feijoo sobre A derradeira lección do mestre de Castelao.
– RV: Entre moitas outras cousas, si. Aí hai moitas cousas. Unha é que hai unha ausencia dun consenso básico sobre a lingua e a cultura galega, que debería ser compartido por todos, con independencia das opcións políticas. E despois que, desde o Beiras dos anos 60-70, tampouco hai unha reflexión global sobre o que é Galicia. A teoría do atraso de Beiras é algo que hoxe hai que revisar, pero ten esa importancia de ser unha reflexión global, unha aproximación ao conxunto de Galicia. Iso fáltanos hoxe. Pero é unha reflexión que non pode facerse só en termos académicos. Ten que ter algunha conexión coa política.
E a política hoxe está un pouco orfa de relato, de narrativa propia. Repite moitísimo, e ao propio tempo o mundo académico non se ocupa diso. Agora, sobre estes debates como o de A derradeira lección do mestre de Castelao…, en Cataluña hai debates por menos, e son unha nación política e non só unha nación cultural. Non creo que sexa ese o problema. Creo que o problema de Galicia é xustamente que non falamos do que hai que falar. Debatemos pouco. Porque para debater hai que recoñecer o contrario. Eu recoñezo o que di outro, non o dou por bo, e trato de argumentar por que non estou de acordo. E isto esixe unha operación intelectual moi seria que non sempre é posible. (…)”

Uxía Casal: “Supoño que nos modernizamos e aceptamos, por fin, que a literatura non ten por que ser plúmbea”

Entrevista de Montse Dopico a Uxía Casal en Praza:
“(…) – Praza (P): Ao mesmo tempo, había xa, claro, unha tradición de relato de medo na nosa literatura, (penso en Ánxel Fole, por exemplo), e por suposto unha tradición oral do mesmo. De que maneira poden estar os teus relatos conectados con esa tradición oral? (Que non é só galega, claro, senón de todo o mundo). Algúns dos teus relatos son moi axeitados para ler en voz alta…
– Uxía Casal (UC): Ás veces sinto non responder ao estereotipo de escritora “galega” que bebeu desde o principio da literatura do país, pero non é o meu caso. Nacín en 1957 nunha casa na que había moitos libros e, daquela, poucos estaban escritos en galego; formeime como lectora cunha mestura curiosa: Enid Blyton, Malcom Saville, Tagore, Jules Verne, Hermann Hesse… En fin, ao principio os autores e autoras que, a medida que ía medrando, coidaban axeitados para min na casa.
Peteirei de aquí e acolá, case todo o que tiña ao alcance da man e o que fun escollendo eu co paso do tempo. Lin, iso si, moitísimos contos, desde os marabillosos ou de fadas ata os de autoría individual, e como, por riba, sempre me gustou ler en voz alta, cando me puxen a escribir busquei sempre a cadencia e o ritmo, que soase ben e harmónico, que tivese música. A literatura galega de medo coñecina bastante máis tarde. Algo influíu en min, claro, pero a semente xa estaba botada.
– P: Hai, nos 14 relatos deste libro [Saturno tamén é deus], medo, terror ás veces, angustia, desacougo… María Reimóndez comentou nunha crítica doutro libro teu, Vidas exemplares, que é na “normalidade do cotián” onde “o terror e a violencia amosan a súa cara máis sinistra”, exercida por persoas “normais”. Por que sitúas o terror, a violencia, precisamente no cotián, na “normalidade”? (Aínda que en Saturno si hai algún elemento de fantasía).
– UC: Houbo unha época na que accedín a relatos que se baseaban nese terror que partía do cotián, nese medo que xurdía do que en aparencia era seguro, pero que agachaba sorpresas inquietantes; quizais non haxa nada máis inquietante que iso que coidamos familiar se transforme en pavoroso dun momento para outro. Gustoume xogar con iso, se cadra porque é o que máis nos pode trastornar: perder a seguridade no familiar e cotián.
Tamén influíu, claro, a miña imaxinación ardente que me levou a experimentar episodios de auténtico pavor, cando era aínda unha adolescente, ao ocorrérseme ideas que lle daban a volta á realidade. Saturno contribuíu moito, moito, a que eu perdese os meus medos “irracionais”.
– P: Os relatos tecen, en Saturno, relacións entre si. É evidente no caso do primeiro e o último, nos que hai continuidade no personaxe. Mais logo pode haber nexos, por exemplo, entre o segundo -un home solitario e machista ao que acaba saíndolle unha muller de dentro-, e o 12º, no que unha muller maltratada loita, como pode, contra o seu maltratador. Es consciente destes nexos? Tiñas, na época, intención de denunciar a violencia machista e, en xeral, o machirulismo, ou é unha lectura que podemos facer máis ben desde a perspectiva de hoxe?
– UC: A relación entre o primeiro relato e o último está buscada, é evidente. Entre o segundo e o duodécimo, non. O segundo naceu dunha teima que tiña eu daquela: para min estaba claro que o feminino e o masculino eran as dúas caras dunha mesma moeda; supoño que escollín un home como protagonista porque me parecía que eran máis remisos a aceptar os aspectos femininos da súa propia psique.
Pareceume unha especie de vinganza poética que fose xusto a el –un home gris e convencional– ao que lle ocorre unha transformación que o leva, non só a aceptar os aspectos femininos dentro de si, senón tamén a desexalos para sentirse un ser humano completo. O duodécimo foi máis un desexo de querer xogar coa ambigüidade, de despistar o lector para facelo dubidar entre a realidade e a imaxinación. Creo que ese xogo non o conseguín moi ben, se cadra porque me deixei levar polo meu aborrecemento cara aos maltratadores.
Sobre a segunda parte da pregunta, hai trinta anos –cando eu comecei a escribir estes relatos– o mundo era, creo, máis machista ca agora, aínda que non se falase tanto do tema. Recoñezo que este é un tema do que non me gusta demasiado comentar, quizais porque teño moi presentes os machirulos cos que me topei –sen ser xa unha nena- e que teñen nomes coñecidos, ás veces valorados (mesmo idolatrados) por unha crítica da que chegas a pensar “pero, como?, como pode este ou aquel verlle valor a este libro escrito por A ou por B e que a min me parece mediocre?”, “como pode considerarse este autor marabilloso se non é máis ca un foguete de feira?”. Claro que é a miña visión e, polo tanto, única e intransferible. (…)”

Cándido Pazó: “O teatro tamén pode ser xogar por xogar e divertirse, contar historias por contalas”

Entrevista de Montse Dopico a Cándido Pazó en Praza:
“(…) – Praza (P): Como decidiches volver facer Commedia 25 anos despois? Se cadra xa o pensaras antes…
– Cándido Pazó (CP): Si, xa o pensara para os 15 anos e para os 20, pero non se deu a conxuntura. Cando se cumpriron os 15 anos eu non tiña unha compañía abondo potente para amparar un proxecto coma este, e cando se fixeron os 20 andaba con outros proxectos… Cando viñeron os 25 dixen: ou agora ou nunca. E así foi. O teatro é ao vivo, non é coma unha película, que se pode repoñer. E hai certos espectáculos, como lle pasou a Chévere por exemplo, que teñen que tomar vida outra vez, e a única maneira é, -non vou dicir repoñelos porque non é palabra-, revisitalos. Isto é, ademais, o normal nos países cunha tradición teatral madura: revisitar éxitos teatrais cada certo tempo. (…)
– P: O texto contén chiscadelas á actualidade, referencias ao lugar… Supoño que fóra de Santiago non se cita o cemiterio de Boisaca…
– CP: Non, claro, en Olmedo preguntamos polo cemiterio e dixéronnos que o estaban ampliando. Metemos iso no texto e non debía ser un feito moi coñecido porque só riu o alcalde… E o Dottore non recitou Negra Sombra, senón El caballero de Olmedo…
– P: Outro detalle que é do teatro contemporáneo é iso que chaman ruptura da cuarta parede. Os actores diríxense directamente aos espectadores ao principio e ao final e algunha vez polo medio, saen e entran do personaxe diante de nós…
– CP: Pois en realidade iso se facía nos séculos XV, XVI e XVII, o que pasa é que despois perdeuse, e retomouse no XX. Lembra que o teatro facíase na rúa, así que era doado que os actores falasen co público… O que pasa é que o teatro tivo, no XIX, unha fase realista na que se trataba de “reproducir” a realidade. Pero despois veu o cine e viuse que mellor que o cine non ía facelo… E acabouse entendendo que o teatro é unha mentira marabillosa, que se non se trata tanto de verosimilitude senón de xogo, dunha convención que o público acepta. Por iso non é tanto facer algo “natural” ou “realista” senón facer algo que funcione, algo no que o público acepte xogar. (…)”

Xosé A. Neira Cruz: “Son fillo dunha tradición oral transmitida por mulleres que chegou a min moi viva”

Entrevista de Montse Dopico a Xosé A. Neira Cruz en Praza:
“Unha igrexa que garda, na Costa da Morte, un incrible segredo. Unha familia de mulleres condenadas a vivir mortas en vida. Tres estraños que veñen de fóra, e que son os únicos que poden tentar desennovelar o misterio. Destes ingredientes parte O sono das sereas, a última novela de Xosé A. Neira Cruz, coa que gañou o premio de narrativa breve Repsol. Mais, baixo a intriga, -con elementos de medo-, agóchanse outras capas. A consciencia da morte como final ineludible das nosas vidas. As dúbidas sobre como vivilas. A procura do lugar propio no mundo. E unha sociedade patriarcal que condenaba, e condena, as mulleres que saían do rego. Falamos co autor deste libro e da súa obra en xeral.
– Praza (P): Estou lendo agora en internet que a Igrexa de Santiago de Traba, en Laxe, ten un retablo cunha imaxe da virxe con dúas sereas. Foi dalgunha maneira o punto de partida da historia?
– Xosé A. Neira Cruz (XANC): Esa imaxe tivo importancia, si, foi unha chamada para empezar a pensar cousas. En realidade non son dúas sereas: son Adán e Eva, pero iso sóubeno despois. A idea inicial era máis suxestiva e continuei con ela. Foi, si, semente da novela.
– P: A figura da serea interesábache por algunha razón especial?
– XANC: É unha figura moi suxestiva que percorre todas as mitoloxías, todas as culturas. Na cultura galega, ademais das súas raíces históricas e do seu desenvolvemento literario, foi unha figura recuperada por Castelao para crear unha nova heráldica de Galicia, supoño que recuperando a heráldica dos Mariño de Lobeira, unha familia de Rianxo, na que unha serea sostén o escudo. Ten que ver ademais cunha lenda medieval na que un mariñeiro namora dunha serea e os seus descendentes están condenados a volver ao mar. Pois seguramente Castelao coñeceu esta historia. E o que fixo foi recuperar esta figura da serea e vencellala á modernidade, converténdoa nun símbolo identitario de Galicia. (…)”

Manuel Gago: “Heroes non temos, pero mártires, unha chea deles. E iso é interesante, porque o mártir é un axente pasivo”

Entrevista de Montse Dopico a Manuel Gago en Praza:
“(…) – Praza: Un país sempre ten heroes, dille na novela [O exército de fume] unha nena ao pintor do mar, que previamente afirmara que en Galicia non temos heroes. En que sentido é esta novela unha reivindicación dos “heroes” galegos que non foron reis, nobres, altos xerarcas da Igrexa, etc? Por que reivindicalos como heroes, é dicir, por que cres que Galicia precisa, dalgunha maneira, heroes? (Se o cres…)
– Manuel Gago: Estes días fun xurado dun concurso escolar de redaccións sobre Galicia. Chamoume a atención da visión que os escolares tiñan sobre o país: basicamente unha paisaxe bonita, uns pratos de comida, as festas da vila e algún monumento. Non existía pasado! Galicia é un país sen pasado para os nenos e, polo tanto, sen figuras do pasado. Iso tamén significa que é unha identidade complementaria, secundaria fronte a outra ou outras, nas que si que existen relatos do pasado.
Hoxe sabemos ben o que son. Os heroes non son persoas, figuras históricas totalmente reais. En realidade son personaxes, identidades construídas por poderes, por grupos. Son espazos negociados de representación. E en países cunha forte tensión identitaria, os heroes adoitan ser conflitivos. Sabemos que algo raro pasa cando visitamos calquera país europeo (desde Francia a Escocia, ou desde Irlanda a Italia), atopamos unha serie de figuras que dalgún xeito personalizan historias e valores. Na nosa estatuaria pública, por exemplo, non atopamos esas figuras. Nós pasamos dos próceres caciques do XIX a figuras da cultura e, sobre todo desde os 80, a representacións icónicas do “Pobo” (o emigrante, o mariñeiro, a leiteira) que, ao non ser individuais, ao representar a un colectivo, deixan contento todo o mundo (e non crean conflito).
Unha cuestión interesante da Historia galega ao longo do tempo é a incapacidade do liderado, do consenso ante unha figura individual. E iso plásmase tamén na creación de imaxinarios, como son os heroes, que se forxan nas lendas, nas novelas, no cine ou nos cantares. En Galicia non hai, que eu saiba, nin un só heroe. Nin sequera reis, nin bispos, nin poderosos. A cuestión é por que non cremos nesas figuras. Témoslles medo? Témoslle desconfianza? Ou temos medo do conflito que traen os heroes con eles? O galeguismo de finais do XIX e principios do XX tentou crear algúns heroes como Breogán ou Pardo de Cela. Pero non hai máis que botar unha ollada ás traxectorias fallidas deses mitos na literatura ou no audiovisual galego das últimas catro décadas (practicamente ausentes) para decatarnos de que pasa algo raro con todo isto.
Os maquis da II Guerra Mundial son heroes en todos os países nos que se conseguiu vencer a Hitler; están presentes nos espazos públicos. Figuras construídas que contan un relato sobre o que un colectivo quere parecer, ou quere chegar a ser. E eses maquis son exactamente o mesmo tipo de xente que se organizou aquí no monte para resistir e combater. A diferencia principal está en que a guerrilla galega perdeu, e sobre eles o franquismo teceu infundios e tentou masacrar a súa memoria. Que, de algún xeito, hoxe en día aceptemos aínda que sexa de maneira inconsciente esa versión é algo sorprendente, significa que o vencedor está dentro de nós.
A cousa revélase aínda máis cando observamos a querenza da nosa cultura polos mártires. Porque heroes non temos, pero mártires, unha chea deles. E iso é interesante, porque o mártir é un axente pasivo, alguén que ten unha causa xusta e unha morte inxusta, unha vida truncada. Sobre iso é ben doado establecer un consenso. É sorprendente como no país -no que o catolicismo segue a ter un peso intelectual brutal, aínda que non o recoñezamos- sempre resultou máis confortable a idea do martirio que a dun heroe que loita, que pode vencer ou caer, pero que é un emblema e un modelo. Os mártires son importantes. Pero a pregunta é onde están os heroes do noso imaxinario. Son cuestións bastante perturbadoras para min, cuestións que abordan aspectos un tanto escuro da nosa identidade. (…)”

Fran Alonso: “Concibo a literatura como exploración, como xeito de experimentación”

Entrevista de Montse Dopico a Fran Alonso en Praza:
“Que Fran Alonso é un dos escritores galegos que máis xogan coa experimentación con novas formas de comunicación co lector é un feito difícil de poñer en dúbida. Desde hai pouco tempo é, ademais, o novo director de Xerais, tras a marcha de Manuel Bragado. Nunha fase de reestruturación do sector, tras a crise e o cambio tecnolóxico, o goberno galego decidiu ademais aplicar un importantísimo recorte ás axudas ao libro que, segundo Alonso, poden darse por “desaparecidas”, polo menos no seu formato de compras de libro para abastecer as bibliotecas. Falamos con el da nova situación de Xerais e dos seus tres últimos libros, Terraza, Estado de malestar e Street Poems.
– Praza (P): É un libro de poemas escritos na terraza dun bar. Parece procurar materia poética no cotián…
– Fran Alonso (FA): O libro xorde da observación, do feito de ir eu habitualmente a unha terraza desde a que observo a vida cotiá. Tamén está moi presente nel o paso do tempo, e ademais introduzo elementos do fantástico, e mesmo do máxico, que rompen dalgunha maneira esa dureza do cotián, que sobrepasan esa dimensión.
– P: De fondo está a crise, o paro…
– FA: Porque é unha terraza que existe, dun barrio de Vigo moi afectado pola crise. Na época na que eu ía a aquela terraza, notábase moito. Mesmo na forma de camiñar da xente. Eu observaba a xente coa mirada extraviada, e non porque estivesen despistados levitando, senón porque non sabían que lugar habitaban naquela situación… Foi un dos motivos que me animaron a escribir este libro: ver aquilo. A crise notábase nas persoas e tamén nos lugares: os comercios… Mesmo a cafetería á que eu ía sobrevivía con moi pouca xente…
– P: O poeta pensa que é un pouco bicho raro, un “exemplar exótico” nunha sociedade “en carne viva”.
– FA: Claro, é que nese contexto era doado verse así. Alguén que reflexiona e escribe nunha terraza mentres acontecía todo aquilo, cunha mirada de perplexidade. Sabe que é un pouco bicho raro porque el está alí facendo poemas mentres a xente trata de sobrevivir, nese estado de malestar. Ademais, eu nunca fixera antes iso de escribir nunha terraza. E iso producíame tamén certa sensación de desamparo, de pudor… Conto por exemplo nun poema que estaba un día escribindo a achegóuseme unha veciña da que, precisamente, estaba escribindo nese momento. Despois, como che dicía, está moi presente o paso do tempo. O efecto do tempo nas persoas: a xente maior… Mais tamén os adolescentes. (…)”

Ramón Nicolás: “Tiña moi claro que quería fuxir do saudosismo ao falar da relación entre Galicia e Arxentina”

Entrevista de Montse Dopico a Ramón Nicolás en Praza:
“(…) – Praza (P): A Noite dos lapis é un dos episodios da represión cometida pola ditadura arxentina. En 1976, varios estudantes de secundaria foron secuestrados e despois torturados e, a maioría deles, asasinados. Por que escolliches este feito para facer unha novela?
– Ramón Nicolás (RN): O argumento levaba dándome voltas desde había algúns anos e, indefectiblemente, está vinculado coa miña traxectoria docente. O trato cotián con adolescentes levoume a pensar o que podería ocorrer con aqueles que, comprometidos con problemas sociais e que viven o seu tempo con perspectiva crítica, se visen abocados á clandestinidade por mor dun cambio radical nun réxime ou nas propias estruturas políticas. Isto é, formuleime a sinxela, pero creo que non inocente pregunta nos días que vivimos, de “que pasaría se…?”.
E o que podería pasar foi o que xa pasou, isto é, a denominada “noite dos lapis” do 16 de setembro de 1976 en que a ditadura cívico-militar arxentina, obedecendo un plan sistematicamente deseñado para infundir o terror, secuestran, torturan e fan desaparecer un grupo de rapazas e rapaces. O encaixe histórico, por unha banda, estaba aí. Non nego que, ao tempo, resultou determinante unha viaxe veloz que realicei a Buenos Aires no ano 2012 por mor do centenario do nacemento de Celso Emilio Ferreiro: acumulei vivencias en apenas tres días que, tamén en parte, están recollidas neste libro. Da novela dixo María Xosé Porteiro na súa presentación en Vigo que era unha viaxe “cuántica”, no espazo e mais no tempo, e verdadeiramente hai moito diso, no plano histórico e no da memoria particular e colectiva.
– P: Cando lía o teu libro, pensaba en Meu pai vaite matar de María Xosé Queizán, entre outros títulos que, a partir da ligazón entre Galiza e América, optan por contar historias acontecidas alá, en América, é dicir, pola historia dos nosos “outros”, que tamén é a nosa. No teu caso, escolles un tempo de ditadura en España e en Arxentina, pero optas por contar un caso de represión alá. Por algunha razón especial?
– RN: Na novela fago confluír experiencias duras aquén e alén mar aínda que o peso maior descanse nas vivencias na Arxentina. Hai multitude de conexións entre Galicia e Arxentina e no libro deixo moitas pistas sobre algunhas delas que só están, á mantenta, suxeridas e o que sempre tiña moi claro é que quería fuxir do saudosismo cando se fala da relación entre Galicia e Arxentina. Mais a razón de que a proposta se derive ao lado americano talvez descanse no que respondía na primeira pregunta, na admiración que sinto por un país como Arxentina que acubillou aos nosos exiliados e a milleiros de persoas emigrantes e tamén polo feito de que, con todos os problemas e atrancos que houbo, a xustiza tomou cartas no asunto tras a conclusión da ditadura: a sociedade civil gañou unha batalla e eu quería pór o acento neste feito.
Quería, por inmanencia, salientar que tras recorrentes reivindicacións se conseguiu xulgar aos responsables dunha represión brutal, dun verdadeiro xenocidio. Esta resposta aquí non a houbo e se cadra esta é unha das explicacións a tantos problemas e conflitos que había moitos anos debían de estar resoltos. Dalgún xeito aquela “transición intransixente” como a chamaba Lueiro Rey, aquela restauración borbónica ou como se lle queira chamar deita unha sombra mesta no presente.
Por outro lado, cómpre non esquecer: o cultivo da memoria, do que pasou, é algo modélico en Arxentina e remito tan só á existencia de dous símbolos como son o Parque da Memoria bonaernse ou o Espacio Memoria y Derechos Humanos (Ex-Esma), por exemplo, mentres aquí seguimos a falar do que acontecerá cos restos do ditador ou da usurpación do Pazo de Meirás sen cuestionarse a legalidade da Fundación Francisco Franco, sostida con cartos públicos, ou por citar outro exemplo esa pretensión de converter a illa de San Simón nun espazo lúdico cando, particularmente, non imaxino mellor lugar para erixir un verdadeiro espazo da memoria da represión que se deu en Galicia desde xullo de 1936. (…)”

Montse Pena Presas: “Se es crítica, suponse que as túas opinións son froito da túa sensibilidade, da túa lectura non profesional, das túas arroutadas femininas”

Entrevista de Montse Dopico a Montse Pena Presas en Praza:
“(…) – Praza (P): O libro [Feminismos e literatura infantil e xuvenil en Galicia] é unha adaptación da túa tese. Salientas no limiar que os primeiros materiais críticos que cinguiron LIX e feminismo publicáronse en voceiros do movemento feminista, revistas ou fancines. Que consecuencias tivo isto? Como xurdiu, en xeral, a idea de facer a tese sobre feminismos e LIX?
– Montse Pena Presas (MP): O libro, máis que unha adaptación da miña tese, é unha parte dela, porque nesa investigación o que intentei facer foi cinguir os vencellos dos feminismos e da literatura infantil e xuvenil en tres ámbitos lingüísticos: o anglófono, o hispánico e o galego. Non obstante, por motivos evidentes, profundicei máis no ámbito hispánico ca no anglófono e no galego máis que no hispánico.
A primeira consecuencia que tivo que os materiais se publicasen de maneira espallada e en medios “alternativos”, ás veces de escasa difusión, foi que moitas veces non transcenderon o seu público cautivo, nin no momento de saír do prelo, nin por suposto tempo despois.
Isto provocou que a reconstrución e a recuperación do que fixeron as feministas dos anos 70 e 80 sexa complexa e laboriosa, pero sobre todo, dende o ámbito da academia, que moitas veces se pense que se está inventando algo cando, en realidade, hai xa moito tempo que esa iniciativa, esa investigación, esa acción na aula xa fora realizada por mestras implicadas coa coeducación. Neste sentido, paréceme fundamental a recuperación da memoria do movemento feminista, non só no ámbito no que se centra o meu estudo, senón en todos. Coñecer para avanzar, tamén no feminismo, é fundamental.
– P: Nun primeiro momento producíronse, segundo explicas, algunhas tensións entre ensinantes feministas e movementos de renovación pedagóxica. Por que e con que consecuencias para o feminismo?
– MP: Eran unhas tensións bastante lóxicas, moitas veces froito da colaboración e de que moitas mestras estaban á vez implicadas no movemento feminista e nos movementos de renovación pedagóxica. Compartindo ideais en certas ocasións, noutras as feministas previlexiaban a consecución da igualdade dende todas as perspectivas no sistema educativo, mentres os movementos de renovación pedagóxica apostaban por atender outras cuestións -poño como exemplo a renovación metodolóxica- que consideraban máis urxentes.
– P: Entre os grupos e colectivos que traballaron a prol do ensino igualitario estaban -ademais dos derivados de grupos feministas, dos partidos políticos e de sindicatos e asociacións de base educativa, ou da administración- os grupos independentes de mestras. Que achegaron, entre todos, e que papel tiveron estas últimas en particular?
– MP: O traballo que fixeron os grupos de mestras (nos que ás veces había tamén algún mestre) foi absolutamente fundamental e sería imposible, afortunadamente, de debullar. Mais si que podemos dicir que sobre todo se centraron en debater e cuestionar o marco educativo existente dende todas as súas perspectivas, estudaron a marxinación das mulleres en diferentes materias e manuais, realizaron bibliografías críticas de todo tipo de obras (educativas e literarias), experimentaron coa linguaxe, procurando que esta nos incluíse ás mulleres, e o máis importante segundo a miña perspectiva: deseñaron e puxeron en práctica estratexias coeducativas na aula, que se debatían en grupo e que logo se refacían se non funcionaban.
Por outra banda, na miña investigación non diferencio entre as labouras que realizaron uns e outros grupos de mestras, fosen independentes ou derivados dalgún partido político ou sindicato. É, ademais, moi posible, que existisen moitos máis grupos de mestras independentes que os que menciono no libro, por razóns fundamentais das que xa falamos: o espallamento dos materiais, a mutabilidade dos grupos, a dificultade para ter acceso a todas as súas achegas e a aínda en reconstrución historia do movemento feminista máis recente fanme pensar que son bastantes máis dos que se documentan. (…)”