Entrevista
de Montse Dopico a Uxía Casal en Praza:
“(…) – Praza (P): Ao mesmo tempo, había xa, claro, unha tradición de relato de medo na nosa literatura, (penso en Ánxel Fole, por exemplo), e por suposto unha tradición oral do mesmo. De que maneira poden estar os teus relatos conectados con esa tradición oral? (Que non é só galega, claro, senón de todo o mundo). Algúns dos teus relatos son moi axeitados para ler en voz alta…
– Uxía Casal (UC): Ás veces sinto non responder ao estereotipo de escritora “galega” que bebeu desde o principio da literatura do país, pero non é o meu caso. Nacín en 1957 nunha casa na que había moitos libros e, daquela, poucos estaban escritos en galego; formeime como lectora cunha mestura curiosa: Enid Blyton, Malcom Saville, Tagore, Jules Verne, Hermann Hesse… En fin, ao principio os autores e autoras que, a medida que ía medrando, coidaban axeitados para min na casa.
Peteirei de aquí e acolá, case todo o que tiña ao alcance da man e o que fun escollendo eu co paso do tempo. Lin, iso si, moitísimos contos, desde os marabillosos ou de fadas ata os de autoría individual, e como, por riba, sempre me gustou ler en voz alta, cando me puxen a escribir busquei sempre a cadencia e o ritmo, que soase ben e harmónico, que tivese música. A literatura galega de medo coñecina bastante máis tarde. Algo influíu en min, claro, pero a semente xa estaba botada.
– P: Hai, nos 14 relatos deste libro [Saturno tamén é deus], medo, terror ás veces, angustia, desacougo… María Reimóndez comentou nunha crítica doutro libro teu, Vidas exemplares, que é na “normalidade do cotián” onde “o terror e a violencia amosan a súa cara máis sinistra”, exercida por persoas “normais”. Por que sitúas o terror, a violencia, precisamente no cotián, na “normalidade”? (Aínda que en Saturno si hai algún elemento de fantasía).
– UC: Houbo unha época na que accedín a relatos que se baseaban nese terror que partía do cotián, nese medo que xurdía do que en aparencia era seguro, pero que agachaba sorpresas inquietantes; quizais non haxa nada máis inquietante que iso que coidamos familiar se transforme en pavoroso dun momento para outro. Gustoume xogar con iso, se cadra porque é o que máis nos pode trastornar: perder a seguridade no familiar e cotián.
Tamén influíu, claro, a miña imaxinación ardente que me levou a experimentar episodios de auténtico pavor, cando era aínda unha adolescente, ao ocorrérseme ideas que lle daban a volta á realidade. Saturno contribuíu moito, moito, a que eu perdese os meus medos “irracionais”.
– P: Os relatos tecen, en Saturno, relacións entre si. É evidente no caso do primeiro e o último, nos que hai continuidade no personaxe. Mais logo pode haber nexos, por exemplo, entre o segundo -un home solitario e machista ao que acaba saíndolle unha muller de dentro-, e o 12º, no que unha muller maltratada loita, como pode, contra o seu maltratador. Es consciente destes nexos? Tiñas, na época, intención de denunciar a violencia machista e, en xeral, o machirulismo, ou é unha lectura que podemos facer máis ben desde a perspectiva de hoxe?
– UC: A relación entre o primeiro relato e o último está buscada, é evidente. Entre o segundo e o duodécimo, non. O segundo naceu dunha teima que tiña eu daquela: para min estaba claro que o feminino e o masculino eran as dúas caras dunha mesma moeda; supoño que escollín un home como protagonista porque me parecía que eran máis remisos a aceptar os aspectos femininos da súa propia psique.
Pareceume unha especie de vinganza poética que fose xusto a el –un home gris e convencional– ao que lle ocorre unha transformación que o leva, non só a aceptar os aspectos femininos dentro de si, senón tamén a desexalos para sentirse un ser humano completo. O duodécimo foi máis un desexo de querer xogar coa ambigüidade, de despistar o lector para facelo dubidar entre a realidade e a imaxinación. Creo que ese xogo non o conseguín moi ben, se cadra porque me deixei levar polo meu aborrecemento cara aos maltratadores.
Sobre a segunda parte da pregunta, hai trinta anos –cando eu comecei a escribir estes relatos– o mundo era, creo, máis machista ca agora, aínda que non se falase tanto do tema. Recoñezo que este é un tema do que non me gusta demasiado comentar, quizais porque teño moi presentes os machirulos cos que me topei –sen ser xa unha nena- e que teñen nomes coñecidos, ás veces valorados (mesmo idolatrados) por unha crítica da que chegas a pensar “pero, como?, como pode este ou aquel verlle valor a este libro escrito por A ou por B e que a min me parece mediocre?”, “como pode considerarse este autor marabilloso se non é máis ca un foguete de feira?”. Claro que é a miña visión e, polo tanto, única e intransferible. (…)”
Arquivos da etiqueta: Praza Pública
Cándido Pazó: “O teatro tamén pode ser xogar por xogar e divertirse, contar historias por contalas”
Entrevista
de Montse Dopico a Cándido Pazó en Praza:
“(…) – Praza (P): Como decidiches volver facer Commedia 25 anos despois? Se cadra xa o pensaras antes…
– Cándido Pazó (CP): Si, xa o pensara para os 15 anos e para os 20, pero non se deu a conxuntura. Cando se cumpriron os 15 anos eu non tiña unha compañía abondo potente para amparar un proxecto coma este, e cando se fixeron os 20 andaba con outros proxectos… Cando viñeron os 25 dixen: ou agora ou nunca. E así foi. O teatro é ao vivo, non é coma unha película, que se pode repoñer. E hai certos espectáculos, como lle pasou a Chévere por exemplo, que teñen que tomar vida outra vez, e a única maneira é, -non vou dicir repoñelos porque non é palabra-, revisitalos. Isto é, ademais, o normal nos países cunha tradición teatral madura: revisitar éxitos teatrais cada certo tempo. (…)
– P: O texto contén chiscadelas á actualidade, referencias ao lugar… Supoño que fóra de Santiago non se cita o cemiterio de Boisaca…
– CP: Non, claro, en Olmedo preguntamos polo cemiterio e dixéronnos que o estaban ampliando. Metemos iso no texto e non debía ser un feito moi coñecido porque só riu o alcalde… E o Dottore non recitou Negra Sombra, senón El caballero de Olmedo…
– P: Outro detalle que é do teatro contemporáneo é iso que chaman ruptura da cuarta parede. Os actores diríxense directamente aos espectadores ao principio e ao final e algunha vez polo medio, saen e entran do personaxe diante de nós…
– CP: Pois en realidade iso se facía nos séculos XV, XVI e XVII, o que pasa é que despois perdeuse, e retomouse no XX. Lembra que o teatro facíase na rúa, así que era doado que os actores falasen co público… O que pasa é que o teatro tivo, no XIX, unha fase realista na que se trataba de “reproducir” a realidade. Pero despois veu o cine e viuse que mellor que o cine non ía facelo… E acabouse entendendo que o teatro é unha mentira marabillosa, que se non se trata tanto de verosimilitude senón de xogo, dunha convención que o público acepta. Por iso non é tanto facer algo “natural” ou “realista” senón facer algo que funcione, algo no que o público acepte xogar. (…)”
Xosé A. Neira Cruz: “Son fillo dunha tradición oral transmitida por mulleres que chegou a min moi viva”
Entrevista 
de Montse Dopico a Xosé A. Neira Cruz en Praza:
“Unha igrexa que garda, na Costa da Morte, un incrible segredo. Unha familia de mulleres condenadas a vivir mortas en vida. Tres estraños que veñen de fóra, e que son os únicos que poden tentar desennovelar o misterio. Destes ingredientes parte O sono das sereas, a última novela de Xosé A. Neira Cruz, coa que gañou o premio de narrativa breve Repsol. Mais, baixo a intriga, -con elementos de medo-, agóchanse outras capas. A consciencia da morte como final ineludible das nosas vidas. As dúbidas sobre como vivilas. A procura do lugar propio no mundo. E unha sociedade patriarcal que condenaba, e condena, as mulleres que saían do rego. Falamos co autor deste libro e da súa obra en xeral.
– Praza (P): Estou lendo agora en internet que a Igrexa de Santiago de Traba, en Laxe, ten un retablo cunha imaxe da virxe con dúas sereas. Foi dalgunha maneira o punto de partida da historia?
– Xosé A. Neira Cruz (XANC): Esa imaxe tivo importancia, si, foi unha chamada para empezar a pensar cousas. En realidade non son dúas sereas: son Adán e Eva, pero iso sóubeno despois. A idea inicial era máis suxestiva e continuei con ela. Foi, si, semente da novela.
– P: A figura da serea interesábache por algunha razón especial?
– XANC: É unha figura moi suxestiva que percorre todas as mitoloxías, todas as culturas. Na cultura galega, ademais das súas raíces históricas e do seu desenvolvemento literario, foi unha figura recuperada por Castelao para crear unha nova heráldica de Galicia, supoño que recuperando a heráldica dos Mariño de Lobeira, unha familia de Rianxo, na que unha serea sostén o escudo. Ten que ver ademais cunha lenda medieval na que un mariñeiro namora dunha serea e os seus descendentes están condenados a volver ao mar. Pois seguramente Castelao coñeceu esta historia. E o que fixo foi recuperar esta figura da serea e vencellala á modernidade, converténdoa nun símbolo identitario de Galicia. (…)”
Manuel Gago: “Heroes non temos, pero mártires, unha chea deles. E iso é interesante, porque o mártir é un axente pasivo”
Entrevista
de Montse Dopico a Manuel Gago en Praza:
“(…) – Praza: Un país sempre ten heroes, dille na novela [O exército de fume] unha nena ao pintor do mar, que previamente afirmara que en Galicia non temos heroes. En que sentido é esta novela unha reivindicación dos “heroes” galegos que non foron reis, nobres, altos xerarcas da Igrexa, etc? Por que reivindicalos como heroes, é dicir, por que cres que Galicia precisa, dalgunha maneira, heroes? (Se o cres…)
– Manuel Gago: Estes días fun xurado dun concurso escolar de redaccións sobre Galicia. Chamoume a atención da visión que os escolares tiñan sobre o país: basicamente unha paisaxe bonita, uns pratos de comida, as festas da vila e algún monumento. Non existía pasado! Galicia é un país sen pasado para os nenos e, polo tanto, sen figuras do pasado. Iso tamén significa que é unha identidade complementaria, secundaria fronte a outra ou outras, nas que si que existen relatos do pasado.
Hoxe sabemos ben o que son. Os heroes non son persoas, figuras históricas totalmente reais. En realidade son personaxes, identidades construídas por poderes, por grupos. Son espazos negociados de representación. E en países cunha forte tensión identitaria, os heroes adoitan ser conflitivos. Sabemos que algo raro pasa cando visitamos calquera país europeo (desde Francia a Escocia, ou desde Irlanda a Italia), atopamos unha serie de figuras que dalgún xeito personalizan historias e valores. Na nosa estatuaria pública, por exemplo, non atopamos esas figuras. Nós pasamos dos próceres caciques do XIX a figuras da cultura e, sobre todo desde os 80, a representacións icónicas do “Pobo” (o emigrante, o mariñeiro, a leiteira) que, ao non ser individuais, ao representar a un colectivo, deixan contento todo o mundo (e non crean conflito).
Unha cuestión interesante da Historia galega ao longo do tempo é a incapacidade do liderado, do consenso ante unha figura individual. E iso plásmase tamén na creación de imaxinarios, como son os heroes, que se forxan nas lendas, nas novelas, no cine ou nos cantares. En Galicia non hai, que eu saiba, nin un só heroe. Nin sequera reis, nin bispos, nin poderosos. A cuestión é por que non cremos nesas figuras. Témoslles medo? Témoslle desconfianza? Ou temos medo do conflito que traen os heroes con eles? O galeguismo de finais do XIX e principios do XX tentou crear algúns heroes como Breogán ou Pardo de Cela. Pero non hai máis que botar unha ollada ás traxectorias fallidas deses mitos na literatura ou no audiovisual galego das últimas catro décadas (practicamente ausentes) para decatarnos de que pasa algo raro con todo isto.
Os maquis da II Guerra Mundial son heroes en todos os países nos que se conseguiu vencer a Hitler; están presentes nos espazos públicos. Figuras construídas que contan un relato sobre o que un colectivo quere parecer, ou quere chegar a ser. E eses maquis son exactamente o mesmo tipo de xente que se organizou aquí no monte para resistir e combater. A diferencia principal está en que a guerrilla galega perdeu, e sobre eles o franquismo teceu infundios e tentou masacrar a súa memoria. Que, de algún xeito, hoxe en día aceptemos aínda que sexa de maneira inconsciente esa versión é algo sorprendente, significa que o vencedor está dentro de nós.
A cousa revélase aínda máis cando observamos a querenza da nosa cultura polos mártires. Porque heroes non temos, pero mártires, unha chea deles. E iso é interesante, porque o mártir é un axente pasivo, alguén que ten unha causa xusta e unha morte inxusta, unha vida truncada. Sobre iso é ben doado establecer un consenso. É sorprendente como no país -no que o catolicismo segue a ter un peso intelectual brutal, aínda que non o recoñezamos- sempre resultou máis confortable a idea do martirio que a dun heroe que loita, que pode vencer ou caer, pero que é un emblema e un modelo. Os mártires son importantes. Pero a pregunta é onde están os heroes do noso imaxinario. Son cuestións bastante perturbadoras para min, cuestións que abordan aspectos un tanto escuro da nosa identidade. (…)”
Fran Alonso: “Concibo a literatura como exploración, como xeito de experimentación”
Entrevista 
de Montse Dopico a Fran Alonso en Praza:
“Que Fran Alonso é un dos escritores galegos que máis xogan coa experimentación con novas formas de comunicación co lector é un feito difícil de poñer en dúbida. Desde hai pouco tempo é, ademais, o novo director de Xerais, tras a marcha de Manuel Bragado. Nunha fase de reestruturación do sector, tras a crise e o cambio tecnolóxico, o goberno galego decidiu ademais aplicar un importantísimo recorte ás axudas ao libro que, segundo Alonso, poden darse por “desaparecidas”, polo menos no seu formato de compras de libro para abastecer as bibliotecas. Falamos con el da nova situación de Xerais e dos seus tres últimos libros, Terraza, Estado de malestar e Street Poems.
– Praza (P): É un libro de poemas escritos na terraza dun bar. Parece procurar materia poética no cotián…
– Fran Alonso (FA): O libro xorde da observación, do feito de ir eu habitualmente a unha terraza desde a que observo a vida cotiá. Tamén está moi presente nel o paso do tempo, e ademais introduzo elementos do fantástico, e mesmo do máxico, que rompen dalgunha maneira esa dureza do cotián, que sobrepasan esa dimensión.
– P: De fondo está a crise, o paro…
– FA: Porque é unha terraza que existe, dun barrio de Vigo moi afectado pola crise. Na época na que eu ía a aquela terraza, notábase moito. Mesmo na forma de camiñar da xente. Eu observaba a xente coa mirada extraviada, e non porque estivesen despistados levitando, senón porque non sabían que lugar habitaban naquela situación… Foi un dos motivos que me animaron a escribir este libro: ver aquilo. A crise notábase nas persoas e tamén nos lugares: os comercios… Mesmo a cafetería á que eu ía sobrevivía con moi pouca xente…
– P: O poeta pensa que é un pouco bicho raro, un “exemplar exótico” nunha sociedade “en carne viva”.
– FA: Claro, é que nese contexto era doado verse así. Alguén que reflexiona e escribe nunha terraza mentres acontecía todo aquilo, cunha mirada de perplexidade. Sabe que é un pouco bicho raro porque el está alí facendo poemas mentres a xente trata de sobrevivir, nese estado de malestar. Ademais, eu nunca fixera antes iso de escribir nunha terraza. E iso producíame tamén certa sensación de desamparo, de pudor… Conto por exemplo nun poema que estaba un día escribindo a achegóuseme unha veciña da que, precisamente, estaba escribindo nese momento. Despois, como che dicía, está moi presente o paso do tempo. O efecto do tempo nas persoas: a xente maior… Mais tamén os adolescentes. (…)”
Ramón Nicolás: “Tiña moi claro que quería fuxir do saudosismo ao falar da relación entre Galicia e Arxentina”
Entrevista
de Montse Dopico a Ramón Nicolás en Praza:
“(…) – Praza (P): A Noite dos lapis é un dos episodios da represión cometida pola ditadura arxentina. En 1976, varios estudantes de secundaria foron secuestrados e despois torturados e, a maioría deles, asasinados. Por que escolliches este feito para facer unha novela?
– Ramón Nicolás (RN): O argumento levaba dándome voltas desde había algúns anos e, indefectiblemente, está vinculado coa miña traxectoria docente. O trato cotián con adolescentes levoume a pensar o que podería ocorrer con aqueles que, comprometidos con problemas sociais e que viven o seu tempo con perspectiva crítica, se visen abocados á clandestinidade por mor dun cambio radical nun réxime ou nas propias estruturas políticas. Isto é, formuleime a sinxela, pero creo que non inocente pregunta nos días que vivimos, de “que pasaría se…?”.
E o que podería pasar foi o que xa pasou, isto é, a denominada “noite dos lapis” do 16 de setembro de 1976 en que a ditadura cívico-militar arxentina, obedecendo un plan sistematicamente deseñado para infundir o terror, secuestran, torturan e fan desaparecer un grupo de rapazas e rapaces. O encaixe histórico, por unha banda, estaba aí. Non nego que, ao tempo, resultou determinante unha viaxe veloz que realicei a Buenos Aires no ano 2012 por mor do centenario do nacemento de Celso Emilio Ferreiro: acumulei vivencias en apenas tres días que, tamén en parte, están recollidas neste libro. Da novela dixo María Xosé Porteiro na súa presentación en Vigo que era unha viaxe “cuántica”, no espazo e mais no tempo, e verdadeiramente hai moito diso, no plano histórico e no da memoria particular e colectiva.
– P: Cando lía o teu libro, pensaba en Meu pai vaite matar de María Xosé Queizán, entre outros títulos que, a partir da ligazón entre Galiza e América, optan por contar historias acontecidas alá, en América, é dicir, pola historia dos nosos “outros”, que tamén é a nosa. No teu caso, escolles un tempo de ditadura en España e en Arxentina, pero optas por contar un caso de represión alá. Por algunha razón especial?
– RN: Na novela fago confluír experiencias duras aquén e alén mar aínda que o peso maior descanse nas vivencias na Arxentina. Hai multitude de conexións entre Galicia e Arxentina e no libro deixo moitas pistas sobre algunhas delas que só están, á mantenta, suxeridas e o que sempre tiña moi claro é que quería fuxir do saudosismo cando se fala da relación entre Galicia e Arxentina. Mais a razón de que a proposta se derive ao lado americano talvez descanse no que respondía na primeira pregunta, na admiración que sinto por un país como Arxentina que acubillou aos nosos exiliados e a milleiros de persoas emigrantes e tamén polo feito de que, con todos os problemas e atrancos que houbo, a xustiza tomou cartas no asunto tras a conclusión da ditadura: a sociedade civil gañou unha batalla e eu quería pór o acento neste feito.
Quería, por inmanencia, salientar que tras recorrentes reivindicacións se conseguiu xulgar aos responsables dunha represión brutal, dun verdadeiro xenocidio. Esta resposta aquí non a houbo e se cadra esta é unha das explicacións a tantos problemas e conflitos que había moitos anos debían de estar resoltos. Dalgún xeito aquela “transición intransixente” como a chamaba Lueiro Rey, aquela restauración borbónica ou como se lle queira chamar deita unha sombra mesta no presente.
Por outro lado, cómpre non esquecer: o cultivo da memoria, do que pasou, é algo modélico en Arxentina e remito tan só á existencia de dous símbolos como son o Parque da Memoria bonaernse ou o Espacio Memoria y Derechos Humanos (Ex-Esma), por exemplo, mentres aquí seguimos a falar do que acontecerá cos restos do ditador ou da usurpación do Pazo de Meirás sen cuestionarse a legalidade da Fundación Francisco Franco, sostida con cartos públicos, ou por citar outro exemplo esa pretensión de converter a illa de San Simón nun espazo lúdico cando, particularmente, non imaxino mellor lugar para erixir un verdadeiro espazo da memoria da represión que se deu en Galicia desde xullo de 1936. (…)”
Montse Pena Presas: “Se es crítica, suponse que as túas opinións son froito da túa sensibilidade, da túa lectura non profesional, das túas arroutadas femininas”
Entrevista
de Montse Dopico a Montse Pena Presas en Praza:
“(…) – Praza (P): O libro [Feminismos e literatura infantil e xuvenil en Galicia] é unha adaptación da túa tese. Salientas no limiar que os primeiros materiais críticos que cinguiron LIX e feminismo publicáronse en voceiros do movemento feminista, revistas ou fancines. Que consecuencias tivo isto? Como xurdiu, en xeral, a idea de facer a tese sobre feminismos e LIX?
– Montse Pena Presas (MP): O libro, máis que unha adaptación da miña tese, é unha parte dela, porque nesa investigación o que intentei facer foi cinguir os vencellos dos feminismos e da literatura infantil e xuvenil en tres ámbitos lingüísticos: o anglófono, o hispánico e o galego. Non obstante, por motivos evidentes, profundicei máis no ámbito hispánico ca no anglófono e no galego máis que no hispánico.
A primeira consecuencia que tivo que os materiais se publicasen de maneira espallada e en medios “alternativos”, ás veces de escasa difusión, foi que moitas veces non transcenderon o seu público cautivo, nin no momento de saír do prelo, nin por suposto tempo despois.
Isto provocou que a reconstrución e a recuperación do que fixeron as feministas dos anos 70 e 80 sexa complexa e laboriosa, pero sobre todo, dende o ámbito da academia, que moitas veces se pense que se está inventando algo cando, en realidade, hai xa moito tempo que esa iniciativa, esa investigación, esa acción na aula xa fora realizada por mestras implicadas coa coeducación. Neste sentido, paréceme fundamental a recuperación da memoria do movemento feminista, non só no ámbito no que se centra o meu estudo, senón en todos. Coñecer para avanzar, tamén no feminismo, é fundamental.
– P: Nun primeiro momento producíronse, segundo explicas, algunhas tensións entre ensinantes feministas e movementos de renovación pedagóxica. Por que e con que consecuencias para o feminismo?
– MP: Eran unhas tensións bastante lóxicas, moitas veces froito da colaboración e de que moitas mestras estaban á vez implicadas no movemento feminista e nos movementos de renovación pedagóxica. Compartindo ideais en certas ocasións, noutras as feministas previlexiaban a consecución da igualdade dende todas as perspectivas no sistema educativo, mentres os movementos de renovación pedagóxica apostaban por atender outras cuestións -poño como exemplo a renovación metodolóxica- que consideraban máis urxentes.
– P: Entre os grupos e colectivos que traballaron a prol do ensino igualitario estaban -ademais dos derivados de grupos feministas, dos partidos políticos e de sindicatos e asociacións de base educativa, ou da administración- os grupos independentes de mestras. Que achegaron, entre todos, e que papel tiveron estas últimas en particular?
– MP: O traballo que fixeron os grupos de mestras (nos que ás veces había tamén algún mestre) foi absolutamente fundamental e sería imposible, afortunadamente, de debullar. Mais si que podemos dicir que sobre todo se centraron en debater e cuestionar o marco educativo existente dende todas as súas perspectivas, estudaron a marxinación das mulleres en diferentes materias e manuais, realizaron bibliografías críticas de todo tipo de obras (educativas e literarias), experimentaron coa linguaxe, procurando que esta nos incluíse ás mulleres, e o máis importante segundo a miña perspectiva: deseñaron e puxeron en práctica estratexias coeducativas na aula, que se debatían en grupo e que logo se refacían se non funcionaban.
Por outra banda, na miña investigación non diferencio entre as labouras que realizaron uns e outros grupos de mestras, fosen independentes ou derivados dalgún partido político ou sindicato. É, ademais, moi posible, que existisen moitos máis grupos de mestras independentes que os que menciono no libro, por razóns fundamentais das que xa falamos: o espallamento dos materiais, a mutabilidade dos grupos, a dificultade para ter acceso a todas as súas achegas e a aínda en reconstrución historia do movemento feminista máis recente fanme pensar que son bastantes máis dos que se documentan. (…)”
Xosé Benito Reza: “Aquí puxéronse remendos, pero non se buscaron remedios eficaces para o rural”
Entrevista
de Montse Dopico a Xosé Benito Reza en Praza:
“(…) – Praza (P): Dicía nunha entrevista que fixera este libro [Terradentro] como homenaxe ás persoas maiores que lembraba de neno, que tanto padeceran…
– Xosé Benito Reza (XBR): Pasa unha cousa: este é o meu primeiro libro de ficción. Vivo na Praza Maior de Celanova, perto da casa onde nacín. Cando marchei para Santiago, porque fun director xeral de Conservación da Natureza co goberno bipartito, no 2005, a casa de meus pais estaba como estivera sempre: meu pai, miña nai e miña tía Gumersinda, unha señora moi entrañable da que falo tamén na novela. Era unha muller cunha sensibilidade moi especial que, con non ter unha ampla cultura, porque era dunha familia humilde de Vilanova dos Infantes, foi a persoa que me deu a ler os primeiros poemas que coñecín de Curros, de Rosalía –á que admiraba moito-, de Celso Emilio…
Estivera emigrada en Venezuela, coñecera a Celso Emilio alí e fixéranse amigos, polo que tiña libros del dedicados para ela… Pois, cando volvín a Celanova, no 2009, a casa estaba pechada. Era un baleiro absoluto, unha tristeza tremenda, porque nese pouco tempo morreran miña nai –que ademais morreu dunha forma violenta e tráxica- meu pai e miña tía. Entón eu sentín necesidade de repensar aquel mundo. Sempre me gustou moito a novela negra e policiaca e, ademais, meu pai era avogado na vila. Era unha persoa moi ben considerada que sabía moitos dos segredos da vila pola súa profesión pero, claro, nunca contaba nada, aínda que xa dicía el que ás veces, máis que o avogado, parecía o cura, porque lle consultaban cousas que non eran só de avogado… (…)
– P: Algo que pode chamar a atención tamén no libro son as descricións detalladas: dos personaxes, dos ambientes… Facíame pensar nos nosos clásicos…
– XBR: É que eu son un clásico, como me di Ferrín… Por un lado podo dicirche que, claro, o libro trata unha materia moi miña. Eu fun o redactor da lei galega da paisaxe. É un tema que sempre me gustou moito. E xa escribira antes moito sobre os Ancares, o río Arnoia… Por iso é normal que haxa descricións da paisaxe, da natureza… Ademais do interese literario, é algo moi persoal, relacionado coa miña vida profesional. E, claro, si, xa que falas de clásicos, encántame Otero Pedrayo, Ánxel Fole…
– P: Xusto: é en Otero Pedrayo en quen pensara.
– XBR: Teño as súas obras nun pequeno altar no meu despacho. E logo que, a ver, a min encántame ler pero non son un home de letras. A miña formación é de ciencias. E penso que Ferrín me deu bos consellos. Cando eu lle preguntaba de onde sacaba tanto vocabulario el dicíame: “lendo, neno, lendo”. E eu son un lector voraz, pero non sei de tendencias e correntes literarias. O que si podo dicirche é que escribín porque sentía a necesidade de escribir e que, ademais, gocei moito facéndoo. Imaxinaba como reaccionarían meu pai ou miña avoa… Pero o libro é un fin en si mesmo. (…)”
Afonso Becerra: “A vida e os impulsos criativos e artísticos necessitam um campo sem cancelas”
Entrevista
de Montse Dopico a Afonso Becerra en Praza:
“(…) – Praza (P): A hegemonia na arte da palavra é da literatura. Nesta órbita, o teatro fica reduzido a adereço decorativo para ilustrar ou traduzir ao pé da letra, porque é a letra a que manda. Dessa perversa conceção logocêntrica, consciente ou inconscientemente, deriva a dificultade para se abriren caminho as teatralidades pós-dramáticas, afastadas da hierarquia triangular que situa a palavra no cume divino. Começa o livro [Confio-te o meu corpo. A dramaturgia pós-dramática] com reflexões coma esta. Como começa, em geral, o projeto de escrevê-lo?
– Afonso Becerra (AB): Este livro foi uma encarga da Teresa Moure na que, mais ou menos, me pedia que intentasse explicar as claves fundamentais do teatro contemporâneo. Isso que, desde a perspectiva da dramaturgia, chamamos teatro pós-dramático, para diferenciá-lo do modelo compositivo do drama realista de base aristotélica. Não há muitos livros, que não sejam estritamente académicos, dedicados às artes cénicas contemporâneas em geral e na Galiza ainda menos. A ideia, ademais, era fazer um livro de ensaio divulgativo, acessível, que se afastasse dos tecnicismos e formalismos académicos.
Sobre este tema eu tenho refletido muito, tanto na praxe, com algumas das minhas peças, nas que o texto só é um material de composição mais e não ostenta uma hegemonia nem se articula arredor da representação de uma história, por exemplo na peça Crio-Xénese (Laiovento, 2007), ou em peças breves dentro de Textículos dramáticos e posdramáticos (Laiovento, 2013), mas também tenho refletido muito em artigos de análise de espetáculos e, por suposto, nas minhas aulas de Dramaturgia na ESAD de Galiza, onde, ademais de exercícios práticos de análise e composição, acompanho processos de criação.
– P: A dramaturgia pós-dramática não tem necessidade de submeter-se ao império do significado, do tema, do assunto e da história, dizes. Em que se assemelha, então, à poesia?
– AB: Assemelha-se na importância radical da forma, por riba dos conteúdos ou da mensagem, na busca da plasticidade na produção de imagens, na musicalidade com a que se fiam os elementos compositivos, na sua capacidade evocadora, no reforço do nível sensorial, na sinestesia, no seu ímpeto por romper as linguagens comuns e transcender os limites… Também na capacidade de tocar às pessoas emocionalmente sem necessidade de desenvolver um relato nem sujeitar-se à esperança da resolução de uns conflitos, ou seja, sem sujeitar-se à intriga.
– P: De que jeito o pensamento binário e a unidade aristotélica como sinónimo de homogeneidade e equilíbrio podem limitar a nossa recepção do teatro? Por quê dizes que o teatro convencional é apolíneo, pelo contrário das tragédias de Esquilo, que defines como dionisíacas?
– AB: A unidade aristotélica, por si mesma, põe ordem ao caos e corrige moralmente, aí aparece o binário, o bom e o mau, o homem e a mulher, cada cousa no seu lugar, com a sua etiqueta. Mas a vida e os impulsos criativos e artísticos necessitam um campo sem cancelas.
As tragédias de Esquilo narram a história quase sem representa-la senão através de uma espécie de melopeia musical, uma rapsódia lírica, plena de invocações. O pensamento mágico está por cima do pensamento lógico e racionalista. Os estudos ao respeito indicam que aqueles espetáculos eram uma apoteose de dispositivos cénicos de alta plasticidade. (…)”
Alberto Ramos: “O que mantén os coidados é o sentido da responsabilidade, pois a outra opción é desertar, e que se saiba”
Entrevista
de Montse Dopico a Alberto Ramos en Praza:
“(…) – Praza (P): Cada capítulo leva o nome dunha besta. E o libro [A simetría das bestas] está cheo de bestas. Por exemplo, un mozo violador. Non se sabe quen é o máis besta…
– Alberto Ramos (AR): Eu penso que a maior das bestas é Caridad Verdet, unha besta que nos fala, coma ningunha outra, de integración, adaptación e supervivencia nun medio hostil. Porque, dada a súa condición natural, ten que enfrontarse desde o minuto un da súa vida coa integración, co mito da integración, que é un mito coma o do minotauro, pero peor contado… (…)
– P: Caridad é escritora e séntese, nalgún momento, coma unha estafadora. Unha embusteira. Unha crítica di, ademais, con acerto, que as súas personaxes femininas sempre están en segundo plano. Ela admite iso, como carencia na súa escrita e na súa vida. Nesta reflexión de Caridad parece que está a autocrítica do escritor… Tamén hai unha reflexión dela que é unha crítica á crítica e ao xornalismo cultural.
– AR: A ver, eu agardo que calquera persoa que fai algo teña algún momento de dúbida, de pensar que se cadra o que fai é unha impostora, como pensa Caridad Verdet. Iso lémbrame un soño recorrente meu. A min nunca se me deron ben os idiomas. Soño que non vou a clase de inglés, que fago o exame fatal, e que cos anos descóbrenme e quítanme o título do instituto, da carreira… E isto xa o soñaba antes do de Cristina Cifuentes.
Caridad sente unha inseguridade constante, que encaixa coa que senten escritores, artistas… E si hai tamén o que dis, de crítica á crítica literaria e, en especial, ao xornalismo cultural. Tamén estaba en Sebastian Nell: o difícil que é diferenciar a información cultural da promoción. Por exemplo, esta entrevista é información? (…)
– P: Sebastian Nell tiña a súa complexidade porque era unha longa entrevista entre unha xornalista e un actor. En canto a técnica narrativa, este libro é menos lineal, ten máis voltas atrás e adiante…
– AR: Desde o punto de vista da temporalidade é unha historia máis complexa. Pero, sobre todo, é porque non é un libro de acción, senón de reflexión. A escolla é esa. Hai accións que acontecen ou se contan antes ou despois, con flashbacks… pero o máis importante é a reflexión. O xurado dixo que era un libro filosófico e eu non diría tanto, pero si é un libro reflexivo. Mais tampouco creo que sexa moi interesante falar de como está escrito o libro… (…)”
