Iván García Campos: “Todos os anos escríbense cousas brillantes, pero o sistema literario galego toma o luxo de non poñerlles o foco enriba”

Entrevista de Montse Dopico a Iván García Campos en Praza:
“(…) – Praza (P): Dise nalgún momento na novela [O viaxeiro perfecto] que o viaxeiro perfecto é o que nunca chega ao seu destino. Nun libro que é, en parte, novela de viaxes. Por que ese título?
– Iván García Campos (IGC): En realidade todas as historias son historias de viaxes. Espaciais, temporais, vitais,… mesmo a palabra “metáfora” connota “viaxe, transporte”. Así que, vida, viaxe e literatura son practicamente o mesmo. Non hai ningunha orixinalidade nisto, porque tampouco o buscaba. Non era o obxectivo neste caso. Na literatura, a orixinalidade, por veces, pode non significar nada se non está cargada de sentido. A cuestión é que no libro, como eu coido que debería pasar na vida, priorízase o traxecto sobre a chegada. O feito de darlle valor non ao lugar de onde vés ou o lugar cara a onde vas, senón ao propio camiño.
O viaxeiro perfecto non só é aquel que viaxa sen ignorar que viaxa, senón aquel que comprende que moverse é máis nobre que a quietude. O estático está condenado a dexenerar e a derrubarse; en troques, o móbil, pode chegar a durar sempre. Xustamente, o maior defecto da vida é que sempre está inacabada, que algo dela sempre se apraza. Por outra banda, o viaxeiro perfecto tamén pode ser o propio lector sentado no sofá, metido de cheo na aventura da lectura. E mesmo o propio escritor, coa súa angueira de artista e a súa incesante pelexa co imposible. Que cada un escolla, ou mesmo que engada. A verdade, eu podería dicir unha cousa ou outra dependendo do día que me pregunten. (…)
– P: Non publicas con demasiada frecuencia, supoño que porque non sentes necesidade diso. Cres que ás veces se tende a publicar demais, seguindo as esixencias do mercado?
– IGC: Pois non che podo dicir. Si que creo que no sistema literario galego se escriben todos os anos cousas moi lúcidas e brillantes, pero que curiosamente, o sistema galego tómase o luxo de non poñerlles o foco enriba e acaban por pasaren desapercibidas ás máis, a costa de poñerlles a luz a novelas máis… como podo dicir… máis de masas… máis comerciais… e ao final sempre temos o mesmo menú para comer…
No persoal, sempre me tomo un longo tempo de espera ata que chega o principio doutra idea, en realidade moitas ideas. Aparece na miña cabeza unha imaxe que anoto, unha, dúas, tres ideas, e ata que teño case todo na cabeza, non empezo. É un proceso lento, pero non teño ningunha présa. Hai que sentirse inspirado, ter boas sensacións, unha boa atmosfera mental, un bo estado de ánimo… ata que xurde algo, xeralmente unha miudeza, na que xa sabes que chegou o momento de poñerse a escribir. Son moitas cousas. E logo que eu escribo moi lento. Vou practicamente de liña en liña e non paso á seguinte se non casa todo, mesmo a nivel de ritmo, de compás…. en fin, unha paranoia… pracenteira…”

Charo Lopes: “A representaçom ajuda ao autoconhecimento e ao empoderamento”

Entrevista de Montse Dopico a Charo Lopes en Nós Diario:
“Os limites do enquadramento. O que nom é representado. O que nom sae na foto. É o eixo em torno do qual gira o álbum, o novo livro de Charo Lopes, com o qual ganhou o Prêmio de Poesia Cidade de Ourense. A autora revelou-se como umha das vozes essenciais da recente poesia galega com De como acontece o fin do mundo. Este é um projeto diferente. Feito a partir do íntimo, o micro, o retrato de pessoas e afetos. Mas não menos político, menos de intervençom no coletivo. Fronte à saturaçom da imagem que esconde o que fica nas margens.
-Nós Diario (ND): Por quê o livro é como um álbum de fotos?
-Charo Lopes (CL): Trabalho como fotógrafa e esta condiçom fai-me refletir sobre o sentido da criaçom fotográfica, em que convivem hoje os novos usos -no sentido que define Joan Fontcuberta a posfotografia- com os velhos usos, da fotografia como memória e documento. Num contexto de imensa saturaçom de imagens, cumpre pensar quais representaçons abundam e quais faltam. Interessa-me também a relaçom da imagem com o texto, como se complementam e se pode jogar com a ambiguidade da imagem ancorando com as palavras.
– ND: De que jeito se relaciona album com a memória pessoal e coletiva?
– CL: É um logro do capitalismo que pensemos que o nosso potencial está no que nos diferença das outras, favorecendo o individualismo e a competitividade. As pessoas somos parecidas, partilhamos condiçons sociais, físicas, emocionais… e o potencial emancipatório fica em reconhecer-nos a nós próprias e identificar o que, e com quem, temos em comum. Aí surge a solidariedade e a cooperaçom. Ademais, a memória pessoal sempre tem um contexto, portanto sempre é coletiva. (…)”

Emma Pedreira: “Como escritora estou interesada nos grandes temas universais, pero non me representa como están contados polos homes”

Entrevista de Montse Dopico a Emma Pedreira en Praza:
“(…) – Praza (P): As fauces feroces conta a historia de varias mulleres, entre elas a monxa Benedetta Carlini (cuxa vida ficcionaliza, porque si existiu). Por que Benedetta e a súa compañeira? Como xorden tamén as personaxes da filla e a nai escritora?
– Emma Pedreira (EP): A figura da monxa, en todas as súas dimensións, sempre está moi presente na miña narrativa. Supoño que teño algo pendente coa mística ou unha fixación traumática coa relixión e o seu machismo; o caso é que teño escrito moito sobre elas e lido moito tamén. Así, a través da lectura é como chego á vida de Benedetta Carlini, que figura nas moi poucas informacións que puiden atopar como “a monxa lesbiana”. Invisibilizar todo o que tivo de visionaria, mística, asceta e muller poderosa (foi abadesa dunha das principais congregacións relixiosas italianas) tras da súa afectividade pareceume terrible, amais de morboso.
Descubrir o proceso que tapou a súa mística e as súas terribles visións e voces interiores a través da demonización da súa conduta afectivosexual resultoume digno de ser contado, xa que ben pouco sabemos dela e da súa compañeira Bartolomea Crivelli, porque todo o tapona a súa relación lésbica. Mentres elas conversaban xa na miña cabeza e me documentaba sobre o proceso destas monxas a idea de escribir sobre unha nai e unha filla tamén se estaba desenvolvendo como posibilidade dunha novela. Os dous procesos estaban indo ao mesmo tempo e por iso conflúen nun mesmo texto que, en apariencia, non teñen moitos puntos en común (alguén considera esta novela dúas novelas). (…)
– P: Os corpos invisibles é tamén unha ficción construída a partir de personaxes reais, que son escritoras británicas. Máis en concreto, a partir da novela máis coñecida dunha delas. E toda a novela reivindica o dereito das mulleres a non seres negadas: como escritoras, como científicas… Por que quixeches contar unha historia de escritoras británicas naquel tempo?
– EP: O libro xurdiu como unha encarga de ficción. Alguén me pediu unha historia de terror e ao principio o relato estaba composto só polas cartas, así que se trataba unicamente dunha relación epistolar entre unha desoñecida chalada e Mary (deixámolo así para non espoilear demasiado). Logo a novela foi medrando pero o período xa estaba decidido así que só foi ir construíndo arredor dese núcleo temático. O cronotopos xa estaba dado, a Inglaterra da revolución industrial.
– P: O tempo é o do Londres da revolución industrial e, de fondo, ademais da desigualdade de xénero, está a brutal desigualdade de clase, e a esperanza de acabar con ambas, ou polo menos avanzar, desde o apoio entre mulleres. É unha constante na túa obra e non creo que sexa casualidade… Por que está tan presente?
– EP: Está presente porque non está presente –ou case- no resto da literatura. Como escritora estou interesada nos grandes temas universais como o amor, a morte, o paso do tempo e toda esa merda, pero non me representa como están contados polos homes, con estatismo, son supremacía, cunha ética que non nos conta ás mulleres ou nos deixa nun plano subsidiario, así que aí entra a voz das narradoras pola necesidade de volver contar a historia desde a nosa perspectiva e experiencia e, desde logo, o avance das mulleres está sementado sobre ese tecido en forma de rede que implica a alianza entre nós, a sororidade, a complementación. Nesta novela é máis explícita porque os movementos sindicais e sufraxistas tiveron que tecerse pechando aínda moito máis a urdime para que non houbese físgoas polas que perder folgos. (…)
– P: Os corpos invisibles ten tamén certa conexión con As voces ágrafas: precariedade e abuso laboral unido ao machismo. E, como en As voces ágrafas, os personaxes masculinos tenden a responder a estereotipos masculinos (quizais Percy non tanto, sen deixar de ser un home do seu tempo). Por que?
– EP: Igual que non me interesan as cousas, situacións e personaxes convencionais e estándar, tampouco me interesan as personaxes masculinas tipo se non é para confrontalas cos femininos e que xurdan a comparativa e o pensamento crítico. Nas voces ágrafas hai poucos homes, igual que hai poucos homes nun supermercado facendo labores subalternas, polo normal están emprazados nos lugares de poder (vixilancia, contabilidade, recepción) e as mulleres realizan as labores que sempre se lles atribuíron ás mulleres como resultado dese prexuízo do século anterior –se cadra aínda máis do anterior- de que as mulleres teñen menos formación académica que os homes.
Os corpos invisibles os poucos homes que aparecen representan por unha banda o patriarcado e por outra as novas masculinidades. O doutor Percy está escollido para representar os coidados e o poder represéntao Prometea, que verque sobre el a autoridade, o coñecemento e a guía igual que nunha obra das mesmas características e da mesma época faría á inversa. Non me preocupa en absoluto dar conta de personaxes masculinos ao uso, están aí e só temos que ler calquera outra ficción, a min interésanme as mulleres e, aínda máis, as persoas diversas e diferentes, dispostas a mudar o canon. E isto non só na ficción. (…)”

Raúl Gómez Pato: “A arte, en xeral, cumpre a mesma función ca a relixión, trata de salvarnos de nós mesmos, da nosa descomposición coma seres”

Entrevista de Montse Dopico a Raúl Gómez Pato en Praza:
“(…) – Praza (P): Sal, auga, vinagre (Medulia editorial) é o teu último libro. Ten unha estrutura semellante a Máscaras de espellos (Espiral Maior), (dous poemas por páxina, sempre co mesmo número de versos) só que neste último son decasílabos e en Máscaras eran tercetos. Algún motivo especial para escoller os decasílabos e os tercetos?
– Raúl Gómez Pato (RGP): O libro Máscaras de Espellos foi froito dunha necesidade de limpeza na escrita. Estaba un pouco farto de ler autores/as que eu percibía redundantes na súa expresión, como se fixese falta escribir moito para significar; nesa lectura, ademais, sentía que eu non entendía practicamente nada, coma se houbese unha intención de escuridade por parte dos e das autoras. E eu non quería chegar a ese punto.
Entón quixen podar a miña escrita para que quedase só a substancia, só o necesario, só o que quería dicir, por iso tamén omitín tamén os signos de puntuación, porque ao final do proceso de demoucar era necesaria unha reconstrución, e esta tiña que vir de parte dos e das lectoras. Porén, en Sal, auga, vinagre, a intencionalidade era completamente distinta, aínda que entendo que se poida ver un ton parecido. Aquí quixen traballar coa musicalidade, co termo decagrama. Algúns lectores pensan que se tratan de décimas, é dicir, de poemas de dez versos sen rima. Pero non, para min, non son décimas, senón que son decagramas, un dobre pentagrama. O obxectivo era traballar coma se os dez versos conformasen unha peza musical cos seus dous pentagramas.
– P: Definiras Máscaras de espellos como fragmentos dun espello no que te vías reflectido ti e a túa contorna. En Sal, auga, vinagre hai tamén poemas que parecen tirados de lembranzas, de instantes vividos… Imaxes do cotián, poderiamos dicir. Podería ser unha das claves destes dous poemarios? En que sentido?
– RGP: Máscaras de espellos é un libro que non reflicte, refracta a realidade. Refráctaa, de aí o termo máscara asociada a espellos. O título está tomado dun verso de Manuel Lueiro Rey, do seu poema “Remeiro son”. Reflectir é o oficio, seguramente, do xornalista; o poeta ou o novelista, creo, debe refractar, é dicir, ollarse diante dun espello e ver as máscaras do reflectido, peneiralas e recrealas.
Evidentemente este proceso é a memoria. A memoria conserva as imaxes do cotián, pero refractadas por moitas sensacións como a nostalxia do tempo perdido, a perda, a esperanza, o amor, etc. A memoria dun instante cotiá da vida, sexa cal sexa, xa non é o instante en si mesmo, é unha especie de novela, de historia que levamos escrita no noso cerebro cunha perspectiva totalmente distinta á orixinal. Isto si que me interesa, a memoria como construción da persoa, do suxeito, como a máquina máis poderosa de transformación do ser humano.
– P: Un dos temas presentes en Sal, auga e vinagre e, quizais, en todos os teus poemarios, é a morte, xunto co paso do tempo (a ruína, etc). Tamén o amor (os afectos). Ou o propio feito da escrita. Ou a relación humana co poder: a submisión, por exemplo. Cal é a relevancia destes temas neste libro e, en xeral, na túa creación poética?
– RGP: Sal, auga, vinagre non deixa de ser unha extensión dos demais libros porque, por así dicir, vas construíndo un camiño no que o último grado é consecuencia do anterior. Ao final son, como diría, variacións sobre un mesmo tema, todos os libros, é máis, todos os libros de todas as literaturas universais. Ao final trátase sempre de darlle voltas ao que realmente interesa ao ser humano: a morte, os sentimentos afectivos, o tempo, a ruína paulatina do corpo, as relacións co entorno humano e físico, e ansia de eternidade.
Quizais falte algún tema central, seguramente, pero basicamente a vida do ser humano resúmese en menos de dez preguntas básicas. Sobre isto xira a arte. Onde non chegan os coñecementos empíricos para dar solución a estas cuestións, aparece a creación, a resposta creativa. No fondo a arte, en xeral, non só a poesía, cumpre exactamente a mesma función ca a relixión, trata de salvarnos de nós mesmos, da nosa descomposición coma seres. Cal é a diferencia entre un libro e outro, entre unha literatura e outra, entre unha arte e outra? Pois o enfoque, é dicir, onde sitúa seu punto de perspectiva, o punto de partida e o camiño que percorreu cada creador para tratar de dar coa solución a calquera destas cuestións, insolúbeis de momento, por certo; e aquí, por exemplo, é onde entra o talento, a habilidade e a técnica; porque non hai que esquecerse que a arte é unha técnica, unha τέχνη, como a entendía o mundo grego, que hai que traballala, e moito, con teimosía e aprendendo.
Ese concepto de arte coma inspiración e puro talento é moi moderno, prodúcese a partir do século XX, cando se democratiza o feito artístico, o feito de que calquera persoa poida crear en calquera ámbito das artes, que é marabilloso, pero que provoca que, moitas veces se crea que calquera pode construír arte con calidade, e non sempre é así. Neste sentido o que escribo eu non mellora absolutamente nada do que foi escrito anteriormente, por suposto, pero ao mellor o enfoque, a perspectiva coincide coa que no momento da lectura ten algún/unha lectora e aí prodúcese o contacto, a empatía, e entón esa persoa aprecia o que ti escribes e como o escribes. Porque seguramente ese lector/a estea pensado que xusto ela o expresaría máis ou menos así. (…)”

Oriana Méndez: “Escribo sobre a subalternidade porque é o único que me interesa no mundo”

Entrevista de Montse Dopico a Oriana Méndez en Praza (foto na Wikipedia):
“- Praza (P): O corazón pronúnciase extenso gañou o premio Rosalía de Castro do Concello de Padrón, pero ata agora pasou bastante desapercibido. Da edición encárgase Espiral Maior…
– Oriana Méndez (OM): O libro gañou o premio Rosalía de Castro do Concello de Padrón o ano pasado, mais ese recoñecemento resultou ser máis unha lousa ca un premio, pois no lugar de promover as obras gañadoras, o concello de Padrón diríase que as silencia e as sepulta. Nin tan sequera facilita a súa publicación nunha editorial. Así aconteceu tamén coas obras anteriormente premiadas: resulta case imposible atopar o seu rastro en librarías, bibliotecas e mesmo algunha noticia na rede. Loxicamente, isto é algo do que me decatei despois de ter enviado o libro ao concurso. Un bo erro meu, si.
Con este premio de poesía, o Concello de Padrón representa unha práctica profundamente nociva que levamos padecendo durante décadas no ámbito da cultura galega: facer que se fai cultura, facer que se promove a literatura e, na realidade, simplemente erguer un nome, neste caso nada menos ca o de Rosalía de Castro, de xeito baleiro e sen ningún interese real no que se di promover. O Concello de Padrón, baixo o meu punto de vista, non é merecedor de convocar este premio mentres trate as obras con semellante desleixo.
E isto que digo ten pouco que ver con que o concello estea gobernado polo Partido Popular. O concello de Carral, por exemplo, estivo gobernado polo PP durante moitos anos e iso non lle impediu convocar un premio de poesía ben recoñecido por coidar, respectar e promover non só as obras gañadoras, senón a poesía en si mesma. Falo con coñecemento porque tiven a honra de gañalo e de estar no seu xurado no ano seguinte.
Por fortuna, O corazón pronúnciase extenso verá a luz grazas a Espiral Maior e ao seu editor Miguel Anxo Fernán-Vello que quixo darlle a man a este libro. Eu agradézollo inmenso. Iamos presentalo en Vigo, xunto coas amigas Iolanda Zúñiga, Silvia Penas e Míriam Rodríguez. Quedou parado pola emerxencia sanitaria, coma tantas producións. Sairá algún día da nova era.
– P: O corazón pronúnciase extenso é un verso que aparece case ao final do libro. O corazón está bastante presente nas súas páxinas, en xeral. Que é o corazón neste poemario? Por que este título?
– OM: Este título e tamén a imaxe recorrente do corazón falan da verdade que reside no amor pola vida, unha verdade aberta e profunda. Hai un fermoso mural en Lalín que, sobre unha bandeira de Palestina, di: “nós tamén amamos a vida cando podemos”. Iso é o corazón. Ese é o título do libro. Pronunciamos a verdade extensa da defensa da vida.
– P: O poemario parece situarse no tempo histórico do último século: desde a guerra civil, quizais. En relación con el, aparecen a memoria, o esquecemento ou a esperanza. Cal é o tempo deste libro?
– OM: Acontece no presente. O libro é unha travesía ou éxodo a través da neve que se está producindo. Non obstante, leva producíndose longo tempo. Concordo coas referencias ás que aludes e é posible que as persoas e os feitos que transitan estes poemas veñan camiñando dende a guerra civil. (…)”

Alicia Fernández: “Sorpréndeme que, malia a súa violencia intrínseca, a familia é a institución máis resistente”

Entrevista de Montse Dopico a Alicia Fernández en Praza:
“(…) – Praza (P): Mamá pelicano é tamén amor absoluto. Como se a súa fenda, a súa ferida, fose tamén o seu útero que nos acolle. Ten a fenda de Mamá pelicano ese dobre significado?
– Alicia Fernández (AF): Creo que non lle corresponde a quen escribe destripar a ave e ser oráculo do propio libro. A poesía, que se dá nesa fenda, ten tantos sentidos coma lecturas sexan quen de completala, e eu son incapaz de ver o pelicano desde fóra do peteiro.
– P: Hai pelicanos, e gaivotas, e peixes pequenos en Mamá pelicano. Por que o pelicano?
– AF: O pelicano é un símbolo do amor maternal. Hai lendas que contan como, cando non atopa comida, se abre a si mesmo co peteiro para ofrecerlle o sangue ás crías. Na cristiandade simbolizou a Paixón de Cristo.
Non lembro cando apareceu ese pelicano e, obrigada agora a repensar o proceso, sorpréndome de como esa Mamá pelicano que só quería sacar adiante as súas crías puido chegar a dar un libro. Unha non é consciente do que pode desencadear unha imaxe, no sentido literal, que un día calquera nos vén a cabeza. Non son consciente do momento no que comezou todo.
– P: Ao principio e ao final do libro a voz poética fala da angustia de entrar na casa. Polo medio hai como recordos da infancia, da familia. Cal é a importancia da familia en Mamá pelicano? Como é a infancia da voz poética?
– AF: A nai crea a familia e a familia é o sistema que dá sentido a esa figura. Da infancia da voz poética non sei máis nada ca o que puiden indagar e descubrir escribindo o libro. Todo está nos poemas e non hai nada alén deles.
– A figura do pai tamén está presente, pero doutra maneira, máis indirecta se cadra. E o pai asóciase á vergoña “herdada” da coxeira. Hai, parece, bastante violencia nesa infancia. Por que?
– AF: Toda familia reproduce esquemas violentos que se concretan en distintas dinámicas e mesmo se encarnan en certos individuos por procesos que descoñezo. O que máis me sorprende é que malia esa violencia intrínseca a familia é a institución máis resistente, nada puido acabar con ela, e mesmo parece que vaia saír agora reforzada desta crise que estamos a vivir. (…)”

Antonio García Teijeiro: “A LIX segue demasiado vencellada á escola. Se desaparece a prescrición escolar, caería en picado”

Entrevista de Montse Dopico a Antonio García Teijeiro en Praza:
“(…) – Praza (P): Por que di que é unha literatura maltratada? A aposta das editoras por ela, por exemplo, é moi forte.
– Antonio García Teijeiro (AGT): As editoras fixeron unha aposta clarísima pola LIX porque é literatura que se vende, fundamentalmete polas prescricións dos colexios. Falta que haxa compra sen esa obrigatoriedade… Falo de maltrato porque non se lle dá a importancia que debería dárselle, por exemplo, a nivel mediático. Ou porque se considera, moitas veces, unha literatura de segunda, é dicir, non é tan valorada socialmente. Mesmo hai escritores que renegan da LIX, o que é moi triste…
A LIX é básica para a formación de futuros lectores e lectoras. A LIX é unha necesidade porque a lectura é unha necesidade. Eu sei, pola miña experiencia como docente, que a literatura axuda a transformar comportamentos, actitudes… Pero teño moitas anécdotas sobre pais que, por exemplo, dicían que non ían gastar en libros porque, unha vez lidos, xa non valían para nada. Falo de maltrato porque se rebaixa o valor social e cultural da LIX.
– P: Na súa experiencia como mestre puido comprobar, segundo comentou en varias entrevistas, que á rapazada si lle gusta a poesía. Que pasa entón para que despois queden poucos como lectores?
– AGT: Eu manteño que cando un docente é motivador, cando é un mediador que cre no que fai, cando é evidente que lle gusta… consegue atraer ao alumnado para a lectura. E non pasa só cos rapaces máis pequenos: tamén cos da ESO. Cando ven que o que dis é auténtico, que cres profundamente niso, déixanse levar pola paixón pola poesía. Durante moito tempo a poesía foi considerada algo “cursi”. Había un rexeitamento cara ela.
O meu reto como docente foi acabar con esa etiqueta para que o alumnado asuma a poesía como algo natural e non como algo alleo a eles, ridículo… Para iso, mostráballes diferentes maneiras de facer poesía, e hoxe ademais xa hai moitos máis poetas que se ocupan de que a rapazada teña boa poesía para ler. O problema é que non hai aínda mediadores suficientes facendo este traballo de campo. E tamén que ás veces os poetas optan por unha escrita complicada e egocéntrica para demostrar que son moi cultos… E a LIX precisa sinxeleza, que non simplicidade.
– P: A que se refire cos mediadores? A todos os axentes que achegan o libro á rapazada?
– AGT: Principalmente ao profesorado, que debe crer no que fai e non terlle medo á poesía. Mais houbo moitos avances nisto: a min hai bastante xente que me pide vídeos, por exemplo. Hai profesores que non presentan a poesía como un traballo escolar, senón que transmiten un interese real por ela. Ás veces eu podo ser crítico cos docentes porque considero que non len o suficiente, pero cada vez hai máis que se preocupan moito disto. Eu tiven rapaces que non eran moi bos academicamente pero que nos obradoiros de poesía eran outros, outra persoa. A poesía é moi importante para eles: provoca reflexións se se escolle ben, ademais do pracer enorme que produce entender as palabras… O que eu procuraba como profesor era que lesen poesía e que a escribisen. (…)”

Gonzalo Hermo: “O drama tras o trauma da morte aparece cando descubrimos que conservamos a capacidade de rir”

Entrevista de Montse Dopico a Gonzalo Hermo en Praza:
“(…) – Praza (P): Xacobe, que é poeta, decide escribir un relato con todo o que acaba de vivir. Pensa que non podería escribir poesía porque precisaría unha distancia temporal que non ten. Foi iso o que quixeches ti, escribir un relato [Diario dun enterro]?
– Gonzalo Hermo (GH): O episodio ao que te refires introducino para dar conta da diferenza que, no meu xuízo, supón escribir poesía e narrativa. Tal e como eu a concibo, a poesía necesita distancia. Aparece sempre “despois”. A narrativa está moito máis suxeita ás coordenadas de espazo e tempo e, polo tanto, ten a capacidade de ser inmediata. O poema, en cambio, non ten relato. É o acontecemento en si mesmo. (…)
– P: É unha novela de fácil lectura: con ritmo, orde cronolóxica na narración… Pode parecer que non pasa nada, pero pasa. E o estilo é moi contido, quizais de aparente sinxeleza…. Como foi o proceso de escrita?
– GH: Para min era fundamental atopar ese ritmo áxil que permitise unha lectura dunha soa vez. Desde que sentei a escribir a novela, tiven claro que o ritmo de lectura debía acompañar o ritmo frenético ao que experimenta os acontecementos o narrador protagonista. É certo que acelerar o ritmo obriga a renunciar a algunhas cousas, como, por exemplo, á digresión, pero coido que o resultado o compensa. O ideal de lector que a novela proxecta é aquel que, ao pechar o libro, queda coa sensación de que algo importante lle escapou. Así son as novelas que me gustan: breves, veloces e que deixan un pouso ao que non sei poñer palabras. O que non sei é se o conseguín. (…)
– P: Mais a historia desenvólvese en Eiradona, un lugar inventado no que podemos recoñecer algúns aspectos dun rural real galego en transición: o tanatorio feito, por exemplo, pero a conservación do rito de velar o morto toda a noite. Non creo que sexa unha novela que pretenda retratar o rural, pero si buscaches quizais que fose recoñecible… O personaxe ten unha relación de estrañamento con ese espazo.
– GH: Non, non é unha novela costumista, en absoluto. Que parte da crítica a lese como un relato de costumes é a proba palpable de que o rural se atopa nun nivel moi alto de esmorecemento. Os seus códigos xa non son percibidos como parte da realidade presente, senón como un elemento de museo que cómpre testemuñar. Eu non tiña a intención de testemuñar nada. A realidade que describo no libro, no que ten ver cos ritos da morte ou coa relación entre a veciñanza, é a realidade que vivo cada vez que piso Rianxo. Non hai nada de folclórico aí.
Cuestión distinta é que a ten que ver co estrañamento que experimenta o protagonista cando regresa a Eiradona. Interesábame dar conta desa escisión porque é a que experimenta todo emigrante. Por razóns de traballo, teño a sorte de pasar varias horas á semana coa comunidade galega emigrada a Barcelona e as súas impresións neste terreo son sempre as mesmas. Séntense en terra de ningures. En Barcelona son «galegos», pero cando viaxan a Galicia chámanlles «cataláns». (…)”

Imma António, dramaturga: “Nós xa eramos feministas sen sabelo”

Entrevista de Montse Dopico a Imma António Souto en Nós Diario:
“O teatro porfía en saber que hai nas entrañas da nosa humanidade”, dicía ao ler o seu Manifesto do Día do Teatro nos Premios María Casares. Por que?
– Imma António Souto (IAS): Nese manifesto falaba da pregunta que lanza o teatro sobre quen hai aí?, sobre a busca da comunicación, sobre esa procura que o teatro propón arredor das grandes preguntas da humanidade. Non deixamos de preguntarnos quen somos individual e socialmente. E neste confinamento que estamos vivindo agora aínda se fai máis evidente que precisamos desa comunicación porque somos animais sociais. Unha vez a min caeume unha bágoa enriba dunha muller que estaba en primeira fila e ela quedou encantada… Pois este tipo de comunicación tan, digamos, escatolóxica, é moi poderosa.
– ND: Que pensou cando soubo que ía ser a homenaxeada polo Día das Galegas nas Letras?
– IAS: Pois quedei abraiada. E sentín un fondo agradecemento. Considero moi importante o que fai A Sega para dar visibilidade ao traballo das mulleres, e ademais sentín que estaban recoñecéndome non só a min, senón ao teatro deste país. Porque a literatura dramática, dentro das letras, é considerada un pouco como o restroballo… Agora hai, ademais, dramaturgas moi interesantes. Non é como cando comecei eu, que era case a única…
– ND: Iso foi nos 80, cando se publicaban obras súas nos Cadernos da Escola Dramática Galega. A crítica encadrouna na xeración dos 80, que identificou cunha vocación culturalista e un ronsel lírico e simbólico e, dentro diso, cunha tendencia a ocuparse da identidade e da cuestión de xénero no seu caso. Está de acordo?
– IAS: A verdade é que non. Primeiro, que nesa “xeración” eramos moi diversos e eu era moi nova. O que pasa tamén é que non é o mesmo o que se escribe que o que se publica. Algúns textos meus desa época si poden ser líricos. Pero sempre me chocou que me identificasen cun interese pola “temática feminina” porque, por que o dicían? Porque eu escribía personaxes femininas. Entón, o problema non é que eu teña ese nesgo: é que outros non o teñen, é dicir, que as personaxes femininas son moito máis escasas. Eu era nova, rebelde, e escribía de forma intuitiva. Quero dicir, era feminista sen sabelo. Escribía desde a igualdade, desde o reflexo da sociedade que eu quería, porque o teatro tamén transforma a sociedade.
– ND: A directora da Escola de Narón, Flor Maceiras, fala diso e lembra experiencias coma a de Malbarate… Teatro feminista que xa existía antes.
– IAS: Si, o que pasa é que se cadra non tiñamos un discurso moi elaborado. Era unha reacción máis visceral, diante da maneira en que eramos tratadas na vida e na profesión, por iso dicía que eramos feministas sen sabelo. Malbarate, precisamente, montaron unha compañía para poder escoller textos que lles interesasen e personaxes que as enchesen.
– ND: Máis recentemente publicou vostede Os cárceres do esquenzo, que ten algo apocalíptico, sobre violencia e sobre unha praga… Parece que fala de hoxe.
– IAS: Eu empecei a facer teatro na escola, aos 9 anos. Despois, no instituto, non parei até que se formou un grupo de teatro en galego…
Os cárceres do esquenzo e Aforro ordinario foron os únicos textos que escribín porque mos encargaron, e as encargas son algo que quizais debería ser máis habitual no noso país… Aforro ordinario foi para a Escola de Narón e Os cárceres do esquenzo para a compañía Librescena. Na segunda o que quixen foi dar voz a quen non ten: as vítimas da fame, das guerras… Os atentados de Madrid estaban moi recentes e a resposta do público foi impactante. En Portugal, parte do público ergueuse para rezar… (…)”

Flor Maceiras: “Non pode ser que a palabra ‘cultura’ xustifique a explotación laboral nin a falta do rigor que necesita o oficio teatral”

Entrevista de Montse Dopico a Flor Maceiras en Praza (foto: AAAG):
“Sendo nena, Flor Maceiras recibiu un regalo especial. Que non era outro que o teatro. A posibilidade de descubrilo a través dun grupo teatral escolar que montara o entón mestre Manuel Lourenzo. Desde aquela, non quixo facer outra cousa. Pasou, como actriz, por compañías como Elsinor Teatro, Teatro do Noroeste, Teatro do Atlántico, Teatro Proscrito, Teatro Maltés ou o Centro Dramático. Desde hai xa dúas décadas dirixe a Escola Municipal de Narón, da que saíron tantos actores e actrices da escena galega actual. Estas dúas facetas, a de docente e a de actriz, converten a esta muller “nun elo fundamental do pasado, do presente e do futuro da nosa profesión”. Así o cre a Asociación de Actores e Actrices de Galicia (AAAG), que a escolleu este ano para ser recoñecida co Premio de Honra Marisa Soto dos María Casares, galardóns tamén condicionados pola crise do coronavirus, neste caso co adiamento da gala que se ía celebrar o vindeiro día 26. Falamos con ela.
– Praza (P): Antes de nada, a pregunta difícil de evitar: que supón para vostede recibir este recoñecemento?
– Flor Maceiras (FM): Pois hai algo deste premio que me agrada especialmente. Ao cariño grande que supón por parte da profesión, que xa é algo impagable, únese o feito de que Marisa Soto foi unha das persoas que con máis convicción pelexaron para que houbese formación, e cando non a había. Ela empeñábase en traer a Galicia a grandes profesionais para que desen cursos, e en implicar as institucións para que colaborasen. Fixo moito por fomentar a formación teatral o dereito da xente a formarse.
– P: Dirixe a Escola de Teatro de Narón desde hai máis de 20 anos. Dela saíron moitos dos actores e actrices máis coñecidos de hoxe. Que a fixo especial?
– FM: Eu penso que, en primeiro lugar, a formulación do Padroado de Cultura de que o teatro é un ben necesario e que a xente ten dereito a velo e a practicalo. Para que se poida practicalo pódese promover o teatro amador ou o adestramento, a formación, para que poida haber un teatro profesional. E iso foi o que se fixo en Narón. Para que a xente puidese ver teatro creouse unha programación teatral estable.
E unha cousa leva á outra: dificilmente se pode soster un teatro profesional se non se crea público, da mesma maneira que non pode haber teatro profesional se non hai teatro amador. Pois ese obxectivo de normalizar a vida teatral xa estaba claro desde que naceu a Escola, no 1981. En Narón a xente sabía que había teatro regularmente, igual que noutros sitios sabe que hai fútbol. (…)”